·  春秋三国

上海译家谈,学习笔记

发布时间 : 2019-11-26 19:55    点击量:

汪正龙,文艺学博士,南京大学中文系副教授。(江苏南京210093) “正读”/误读/曲解/复原/创造 本文探讨了文学阅读的三种基本形态:“正读”、误读和曲解。“正读”重视吸收和接受,是一种尽量接近文学作品客观内容的阅读,文本意象内容的复原和创作意图的究问是“正读”的常见步骤;误读强调变更和革新,是一种创造性的文学阅读,它追求对文本意义的自我限定和转换引申;曲解崇尚以我为主、结论先行,是一种主观化、随意性的文学阅读。文章认为,曲解不足取,完全意义上的“正读”也不可能实现,但创造性的误读有必要以“正读”和曲解作为两极屏障才能达到预期效果。 一、“正读”:复原性的文学阅读 “正读”重视吸收和接受,是一种尽量接近文学作品客观内容的阅读方式。也就是说,“正读”相信“正确阅读”的可能性,向往并追求“正确阅读”的境界。在它看来,文学作品作为有意识的审美创造活动的产品,具有相对稳定的意义内容,阅读便是识别和解释这些意义内容。 “正读”考察的中心是作者与文学作品之间的关系。它把作家的创作活动看作是有目的、有意图的行为,并且这个目的和意图会在作品所呈现的客体化内容中显露出来,例如作品的标题、用典、文本所描写的意象内容以及从中所体现出来的作者的主张和价值判断等。却尔认为:“文本中反复出现的某种比喻,关键时刻发生的某种事件等,是一部作品表达和不表达什么的直接证据。”[1]却尔称文本中存在的这些内部证据为“本文特点”,他说:“本文特点是作者意图的证据,所以它也是作品意义的证据。”[1]英国美学家谢泼德也认为:“当我们试图发现另一个人在进行其行动时所具有的意向时,我们所试图发现的是某种存在于整个一系列行动之中的模式。”[2]正是作家的意图和作品的意象内容造就了作品如此这般的存在,即文学意义的同一性。作家对事物的感知经过艺术抽象,在艺术中凝结为可以被读者的感官和想象所觉知的内容,“我们把某些抽象内容固定在文字上或其他符号上,这样,我们便能够从这次知觉中认出是那次知觉的重复,能够在某些反复出现的印象中认出一个不变的事物。”[3]英伽登所划分的文本意义五层次中的前三个层次——语音层、意义单位层和被表现的客体层(另两个层次是图式化方面层与形而上学层),便是文学作品中相对确定和稳固的部分,也是对于读者来说易于确认和把握的部分。 作为寻求复原文学意义的文学解读方式,“正读”注重文本客体化内容及其表现特征。它的首当其冲的工作是还原,即把文本的全部语言学因素变成一个描述性的存在。所以“正读”主张采用素描法,正视文本中业已存在的意义与联系,把文本的意义要素揭示出来。比如骆宾王的诗《在狱咏蝉》,表层结构是咏物,起兴与比赋无不紧扣蝉的活动节令,将蝉的习性与环境的制约因素之间的关系表达得淋漓尽致。也就是说,从文本的内部根据或曰“本文特点”出发,自下而上地得出意义结论,是“正读”通常的操作步骤。而内部根据在某种意义上可以视为文本自身的属性,维姆萨特说:“那内部的根据也是公开的、人人皆知的,因它是通过一首诗的语义、句法,还有通过我们所熟悉的语言,通过语法、字典以及字典所取源于的全部文献而被发现的。总之,是通过所有构成文化和语言的事物而被发现的。”[4]这就在一定程度上保证了“正读”结论的合理性。从这个角度看,俄国形式主义和英美新批评对存在于作品自身的“文学性”的探索,也是对一种相对客观的文学阅读的追求。 但是,仅仅依靠对文本客体化内容的恢复去解读作品是有局限性的。英伽登说:“如果在阅读这些作品时把注意力集中在客体层次上,它们在‘意识形态’意义以及审美相关价值的复调性方面就显得非常空洞和贫乏。但是如果用‘语文学’方式来读那些包含着丰富的审美相关性质的复调性作品,就决不可能揭示出它们的艺术特征来,因为在这样的理解中所牺牲的正是那些构成它们最重要的因素以及属于它们的本质的要素。”[5]除了恢复文本表层意义结构之外,“正读”还认为文本的意象内容体现了作者的信仰、经历和价值观,若要深入发掘文本的含义,有必要更进一步探问文本生成的历史条件和作者创作该文本时的原初意图,因此它非常看重作者对文学意义的约束关系,致力于还原创作该文本的原初语境。应当说,从作者生活体验中的历史起源探讨文学作品的生成条件,有助于弄清作者创作该作品时的动机及其和作品意义系统的隐秘联系,从而增进对该作品的理解。比如对大多数作品来说,勘察其写作背景,把作品的意义要素和作者意图相联系,对理解文学意义特别是作品的深层寓意就大有裨益。仍然以骆宾王的诗《在狱咏蝉》为例,这首诗表面咏物,实乃自况,以蝉的高洁表达自己的襟怀和冤屈。此诗贵在切题,它句句能以蝉的活动巧妙地暗喻自己谏而得罪入狱的身世,通过写蝉寄寓感慨,造成一种复义的效果。另一个初唐诗人王勃所写的《送杜少府之任蜀川》是一首有名的赠别诗,也可以对之作历史分析和意图分析。以前的赠别诗的基调都是江淹在《别赋》中所说的“有别必怨,有怨必盈,使人意夺神骇,心折骨惊”,这首诗的突出特点则是临别而不作悲酸语。首句“城阙辅三秦,风烟望五津”,既以壮阔的境界给全诗定下了明朗的基调,又把长安和蜀地连接在一起。中四句“与君离别意,同是宦游人。海内存知己,天涯若比邻”,以同克异,以壮抑悲,着意强调作者与当事人的共同点和友情,这是因为作者在京城做官,杜少陵则赴异地四川做小官,两人在感觉心理上免不了有反差。不说异,而说同,可以减少杜少府远行的痛苦。同时,这首诗之所以能一扫汉魏六朝赠别诗的悲凉氛围,自创新格调,还与当时处于上升时期的社会时势以及作者豁达乐观的人生态度有关。 我们看到,“正读”本身就包含了不可克服的内在矛盾,因为它要还原的两部分内容并不在一个层面上:其中文本客体化内容主要偏于作品意象内容方面,具有相对的稳定性,比较容易得到恢复,而文本创作时的历史条件和作者意图则主要偏于作者方面,随着时间的流逝往往难以重建,“正读”在这方面所做的工作实际上是对过去了的历史事实、创作过程的考辨乃至推测。所以,“正读”只能是局部的和不完全的,它所追求的复原从完整的意义上说是不可能达到的。但是,我们仍然可以把“正读”看作文学阅读的一个理想悬设。作为一个理想悬设,“正读”标明了文本自身意义要素的客观性和正确阅读的可能性。 二、误读:创造性的文学阅读 误读是一种强调创造性的文学阅读方式,而且随着二十世纪相对主义思潮的兴起和解构主义对西方传统形而上学的质疑,不少人对文本意义的确定性和作者意图持怀疑态度,进而怀疑“正读”的可能性,如同布鲁姆所说:“在尼采和弗洛伊德之后,要完全回到寻求复原本文意义的解释方式是不可能的了。”[6]“误读”正在成为意义解读的流行方式。 误读视阅读为读者对文本的修正、突破和创造。首先,从读者和文本的关系看,“一个被重构的问题决不能处于它原本的视域之中”[7],“如果我们返回到所说的话背后,我们就必然已经超出所说的话进行追问。我们只有通过取得问题视域才能理解本文的意义,而这种视域本身必然包含其他一些可能的回答。”[7]因而,读者的视域与问题总是超越了文本,误读是人类理解和解释不可避免的命运;其次,从文本的意义结构看,优秀的文学文本尤其富于独创性和多义性,向读者的认知和推论发起了挑战。布鲁姆说:“诗可以唤醒我们那些从未有意识了解的东西,或者可以想起我们从不知道的东西,或者它们使我们回忆起我们以为对我们不再是可能的认识种类。”[6]这种对人类习惯性经验和认识的大幅度跨越无疑会导致恢复和还原的困难,而形成读者对文本的误读;再次,从文本意义的表层结构与深层结构的组合关系看,文本特别是优秀的或复杂的文本其意义具有无限性,是一个可能的世界,可供读者发挥各自的能动性进行多层次、多角度的探讨。文学的虚构文本以“文本空间的面貌出现,在这一空间,所有的文本因素都与其余所有因素相联系,因为虚构文本的伪指本质,预先设定每个概念都必须放到所有其他概念的背景下来看。文本作为一个文本空间,其中各种潜在的联系无限制地增衍。从读者的视角看,这种文本乃是一种反思的空间,或反思的媒介。读者可以对它一步一步探讨,却无法穷尽”[8]正像乔纳森·卡勒说的:“给定文本的复杂性,比喻的可逆转性,语境的延伸性,加上阅读之势所难免的选择和组织,每一种阅读都可以说是片面的。阐释者可以发现一个文本中为早先的阐释者忽略或歪曲的特征和涵义。”[9]故而布鲁姆在《误读图示》中把误读绝对化,并把创造性误读作为文学解读的主要途径和文学意义产生的基本方式。误读者以自己的思想、意图、视界和心境阅读作品,便发现了作者没有发现的东西,因而是对文本意义的一种重新认识和自我限定。 然而,文本空间的各种潜在联系是由不同领域的经验组织而成的各种因素的相互作用,只有掌握了有关经验准则并经过专门的认知和推理训练的读者,才能使之与其他更加抽象的联系挂钩。因此,创造性的误读是读者、批评家在某种经验准则和认知范式内的反差相互作用的结果。以莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》为例,正是批评家各自不同的理论预设和认知系统所产生的意义分析模式,规定了各自不同的释义向度:反动力量过于强大和进步力量过于弱小造成的悲剧(当代马克思主义社会学批评),恋母情结产生的自我谴责和良心顾虑阻碍了哈姆雷特的复仇行动(弗洛伊德的精神分析批评),一部“关于遏制颠覆力量的”作品,它体现了文本的自我解构性质,它是一部“关于性别关系不对称的”文本,“是关于帝国主义的阻碍的”,“是关于统一经验可能性的”,“是关于异性恋根源”的等等。上述意义分析并不关心文学意义表层结构的共时性特征呈现,而执着于意义深层结构的各种潜在联系,并使之与各自的理论前提和论证过程相铆合,对同一部作品作出了互不相同的意义解释。 误读的情况多种多样。有的是自觉的,自觉的误读是为改变我们对世界的理解或推动我们的再思考。如康有为在《孔子改制考》中对孔子的解读,鲁迅的《狂人日记》也是对果戈理的《狂人日记》的一个自觉的误读。大多数误读是非自觉的,即读者以为自己是在“正确”地阅读文本,其实已经不经意地把本人的视野和先见投入其中,并关注和自己的理解视域相关联的意象内容,从中汲取或生发出相应的意义结论。误读者一般倾向于从当代社会现实所提出的问题和本人的理论需要出发向文本发问,比如马克思主义批评就较为看重文本中的社会政治内容,恩格斯对巴尔扎克作品中经济细节描写的推崇,我国当代学者认为曹雪芹的《红楼梦》描写了封建社会必然灭亡的趋势等,就是如此。从误读所得出意义结论看,以对《红楼梦》的种种不同解读为例,有的是把文本意义域放大,如把《红楼梦》看作封建社会的百科全书;有的是将文本意义域缩小,如仅仅视《红楼梦》为曹雪芹本人的自传;有的是对文本意义域的引申,如认为《红楼梦》描写了封建社会的阶级压迫与阶级斗争;有的是对文本意义域的析取,如主张《红楼梦》写的是爱情悲剧,是“情缘虚幻”等。其中,引申可算作是误读的一种重要模式(注:本文关于文学解读中的意义引申的说法受到王向峰先生《文本意义的解读与类型》一文的某些启发,特此说明。王文载《东方丛刊》1998年第4期。)。引申主要体现为以复现为基础的但又带有创造性质的生发、转换。生发是在文本既有意义的范围内把意义的某一方面加以展开、扩大。越是内涵丰富的作品越具可开发性,也就越能给读者提供延展意义的空间和机遇。比如,海德格尔在《艺术作品的本源》中对梵高的油画《农鞋》所做的分析,使一双普通农鞋透露出深厚的生命和社会意味,就是意义生发的生动事例。此段对绘画的阐释对文学艺术的意义解读富有普遍价值:“这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制皮鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存。”[10]意义的转换主要是针对意蕴深邃或带晦涩性的作品。比如李商隐的诗《锦瑟》,便有对亡妻的哀悼、对人生的自我感伤、对锦瑟这一乐器的描写、李商隐为自己作品所写的诗歌体序言、一个思妇对逝去的爱情的追忆等多种解读,各种解读方式又各有其合理性和依据。这类作品由于作者有意淡化其生成背景的特殊性去追求能指的普遍性,虽然对其生成条件和创作意图的探究仍可以作为意义分析的某种路径,但因为作品意指的多值性早已超越了作者的原意,已经使得原初的创作语境和意图变得无关紧要。 正如有人说的,误读的说法本身就昭示了正确阅读的可能性。作为创造性的文学阅读形式,误读还是应当以对文本相对确定的思想内涵的把握为前提,在文本所提供的一个大致限定的语境中去提问。在此基础上,才谈得上以自己的视界和方法对之进行阐释和限定。此外,对文本意义的解释必须是合理的。所谓合理,不光是指这种解释在自身的阐释框架内具有自洽性,而且要符合艺术的审美特性。最后,思想与方法论的运用与文本特有的属性应当是铆合的、圆通的,而不是外加的和穿凿附会的。误读总要以某种程度上的“正确阅读”为依据与目标,一旦阅读完全超越了文本,误读就变成了曲解。 三、曲解:随意性的文学阅读 曲解可以说是误读的极端化形式。无论是“正读”对文本客观内容的依从,还是误读对读者能动性的强调,都承认文本自身的内容对文学阅读的制约性,把文本所提供的意义要素作为意义解读的起点。曲解则不同,它是“借他人之酒盅,浇胸中之块垒”。文本在它那里只是一个手段,其目的是要表达自己的主张。也就是说,曲解在读者那里“多是心下先有一个意思了,即将他人说话来说自家底意思,其有不合者,则硬穿凿之使合”[11]。 曲解有三个相互联系的特征:第一,游离于文本所提供的客体化内容和规定语境之外,对文本意义作毫无根据的随意的解释。我国古代对文学作品的索隐式解读,在很多情况下就是一种曲解。索隐式解读原起于对典籍的阐释。由于我国文学传统源远流长,不少文学意象逐渐稳固化和符码化,变成在文化共同体中的通行代码,掌握和破译这些代码,有时确实能够增添文学意义理解的维度。但是后来的索隐式解读偏执地以为文学代码必定联系着一定的观念内容,把文学意义的探究变为符码对译的技术操作,偏离文本相对确定的基本内涵,一个劲地把其意指引向政治的和道德的方面,意在立说而疏于实证,自然造成了曲解。汉代儒生解诗便有意识地从作品中引申出政治道德教化含义,并把它与历史上某一仁人志士相比附,以强化教化效果。《诗大序》开首便断言《诗经》“关睢后妃之德也”,之后对《关睢》这首诗的含义作了进一步推论:“是以《关睢》乐得淑女以配君子,优在进贤才,不淫其色,哀窈窕,思贤才,而无伤善之心焉,是关睢之义也。”[12] 索隐比附之风在清代尤甚。比如常州派开山祖张惠言认为词“义有所隐,并为指发”[13]。在其所编的《词选》中,张惠言不根据充分的史料疏证,便认定词是对历史事件的隐射。如说韦庄《菩萨蛮》是作者晚年留蜀思唐之作,而高居宰相位的冯延巳作《蝶恋花》意在排斥异己等。似乎结合了他们本人经历,但多有揣度臆测之处,并无实据。 第二,脱离文本的语言建制和审美特征,对文学作品作单纯的历史分析甚至庸俗社会学分析,根据自己的好恶任意肢解文本内容,喜好上纲上线。且不说姚文元写的文艺评论多属此类,郭沫若在“文革”中出版的《李白与杜甫》,据《茅屋为秋风所破歌》中“八月秋高风怒号,卷我屋上三重茅”、“南村群童欺我老无力,忍能对面为盗贼,公然抱茅入竹去”等诗句,断言杜甫过着地主阶级的寄生生活,并站在剥削阶级立场对劳动人民及其子弟表现出了刻骨的仇恨:“诗里是赤裸裸地表示着诗人的阶级立场和阶级感情。”“诗人说他住的茅屋,屋顶的茅草有三重。这是表明老屋的屋顶加盖过两次。一般地说来,一重约有四五寸厚,三重便有一尺多厚。这样的茅屋是冬暖夏凉的,有的时候比起瓦房来还要讲究。茅屋被大风刮走了一部分,诗人在怨天恨人。使人吃惊的是他骂贫穷的孩子们为盗贼,……他在诉说自己的贫困,却忘记了农民们比他穷困百倍。”[14]这显然是非审美的庸俗阶级分析(它甚至把表示概数的艺术描写如“三重茅”当成纪实描写),它必定曲解文本的意义。 第三,读者、批评家机械搬用新的思想、方法和阐释框架,后者不能有效地与文本的客体化内容和审美特性相匹配,给人以牵强、拼合之感,自然也难以形成合理的结论。我国二十世纪八十年代中期“方法论热”中一些文学研究文章就犯有这个毛病。前些年有人根据弗洛伊德的精神分析原理,论证朱自清的散文《绿》中所描写的梅雨潭其实是一个作者本人意淫的意象,便是对该文毫无根据的曲解。 可见,曲解与“正读”和误读的最大区别在于它是结论先行,证据的求索在后,并且这些证据以外部根据为主,外部根据通常是跟作者或读者有关,但一般是“个人私有而非公开的”[4],这就难免结论和推理上的武断性。当一个人的阅读脱离了文本自身的内容和特性时,其结论就很难说是可靠的。 当然,我们必须看到,“正读”、误读和曲解的区分是相对的。“正读”代表了一种重视继承和吸收的阅读观念,在依照文本客观内容及其创作语境的解读中,或针对具有较为确定的内涵的文本而言,这种阅读方法常常是有效的。但它并不能保证确切无误地正对文本的思想内涵,而且事实上文本也不存在完全凝固不变的思想内涵。误读变以前过分注重继承、吸收和接受的阅读观念为强调变革、更新和创造的阅读观念,具有较强的现代感。乐黛云指出,误读是文化交流与传递中的一种创新机制,“文化之间的误读难于避免,无论是主体文化从客体文化中吸取新义,还是主体文化从客体文化的立场上反观自己,都很难不包含误读的成分。而从历史来看,这种误读又常是促进双方文化发展的契机,因为恒守同一的解读,其结果必然是僵化和封闭。”[15]不仅如此,如我们前面所述,误读更是文学阅读的常态形式,是使文学意义增殖的一种创新机制。但是,误读有时距离曲解只有一步之遥。若要达到合理有效的结果,误读尚需以正确阅读和曲解作为两极屏障:“正读”作为一个理想悬设设定了文本客体化内容和审美特性的先在性与合理解读的可能性,曲解则是背离文本客体属性或思想与方法应用失当所招致的不合理或悖谬解读,创造性的误读应当处于这两者之间。 [1]却尔.解释:文学批评的哲学[M].吴启之,顾洪洁译.文化艺术出版社,1991. [2]谢泼德.美学——艺术哲学引论[M].艾彦译.辽宁教育出版社,1998. [3]桑塔耶那.美感[M].缪灵珠译.中国社会科学出版社,1982. [4]维姆萨特,比尔兹利.意图谬见[A].赵毅衡编.“新批评”文集[C].中国社会科学出版社,1988. [5]英伽登.对文学的艺术作品的认识[M].陈燕谷译.中国文联出版公司,1988. [6]布鲁姆.误读图示[M].朱立元、陈克明译.台湾骆驼出版社,1992. [7]伽达默尔.真理与方法[M].洪汉鼎译.上海译文出版社,1992. [8]施蒂尔纳.虚构文本的阅读[A].程介未译.见张廷琛编.接受理论[C].四川文艺出版社,1988. [9]乔纳森·卡勒.论解构[M].陆扬译.中国社会科学出版社,1998. [10]海德格尔.林中路[M].孙周兴译.上海译文出版社,1997. [11]朱熹.朱子语类·读书法黎靖德编.朱子语类[C].王星贤校点.中华书局,1994. [12]毛诗卷一·周南[A].十三经·毛诗[C].据《四部丛刊》初编初印本影印,上海书店出版社,1997. [13]张惠言.词选序[A].郭绍虞.中国历代文论选[C].上海古籍出版社,1980. [14]郭沫若.李白与杜甫[M].人民文学出版社,1971. [15]乐黛云.文化差异与文化误读[A].乐黛云,勒·比雄主编.独角兽与龙——寻找中西文化普遍性中的误读[C].北京大学出版社,1995.

中国“娜拉”是古典文学女性叙事的历史延续 诞生于易卜生笔下的“娜拉”形象,“五四”时期在异域的中国获得了强烈反响。虽然这一历史现象已渐行渐远,关于“娜拉”的讨论却仍在继续。中国的“娜拉”是否存在?新女性作家为什么游离于启蒙话语之外?她们何以对思想启蒙心存质疑?带着对这些问题的思考,宋剑华教授开启了他的女性文学研究之路。新近出版的《“娜拉现象”的中国言说》,凝聚着他在这一研究领域多年的心血。 以问题开启阐述 论着以中国现代女性叙事为研究切入点,揭示了现代文学与古代小说在女性叙事方面的承续关系。通过对诸多文本的把握,作者力图还原“五四”以来有关“娜拉现象”的历史真相。 全书以问题开启阐述:中国古今文学在女性叙事方面是否存在承续关系?中国的“娜拉”与西方的“娜拉”有什么不同之处?男性作家与女性作家在描写女性时,为什么会存在显着区别?围绕着这几个核心问题,作者在分析与论证中得出如下结论:中国古今文学的女性叙事,在“思春”、“闺怨”、“红娘”、“私奔”等现象的书写中,不仅表现方法相似,文化观念也高度一致;中国并没有真正的“娜拉”,“五四”新女性的全部追求,或许只不过是走出“父家”去寻找“夫家”,而不是去做一个“独立的人”;男性作家笔下的女性,则始终对启蒙话语保持着一种高度警惕。这些问题的提出与解答,与作者之前的观点有着密切关联。他很早就提出,“五四”时期“人们早已习惯用西方哲学与文学的价值观,去解读发生于中国新文学自身的各种现象”。由于汉语思维的惯性,启蒙误读西方的“化西”行为,并不能割裂与传统的纽带,“娜拉现象”就是一个典型例证。书中一再强调中国的“娜拉”不同于西方,它是中国古典文学女性叙事的历史延续,与中国文学传统保持着无法割舍的血缘联系,不能简单地将其视为西方文化的“舶来品”。 文本中心的研究范式 论着中以文本为中心的研究范式,足见作者在搜集与阅读作品文本方面所下的功夫。文本解读与理论引证相辅相成,使全书行文显得颇为流畅。例如,作者分析了许杰《出嫁的前夜》、施蛰存《石秀之恋》、张资平《梅岭之春》等小说,认为这些男性作家创作的共同点在于借助女性去宣泄欲望的创作意图,并引用美国现代女权主义学者理安·艾斯勒提出的观点,女主人公无力拒绝里面的男主人公,也无法抵御自己被抑制的感受,这其实只不过是男人自以为是的主观臆想,而在“现实生活中却完全是另外一回事”。 通俗易懂的理论引用与细致深刻的文本分析,构成了一个严密的论证体系。论者又引入“三言二拍”中的文本进行分析,来说明中国现代男性作家对女性的人为想象和激情描写,与古代文学之间有着割不断的联系。在分析这些文学文本时,论者并不拘囿于学界已有的定论,而是在细读文本的基础上,大胆提出自己的见解。例如,在说明“女性是为了‘归宿’而去‘爱情’时”,作者以小说《恒秀外传》作为分析对象,提出“学界以往对于这部作品的分析解读,往往都注重于其反封建的社会意义,而人为地忽略了作者本身所要表达的女性意识:身体娇小的少女恒秀,她对爱情的全部理解,无非就是在寻找具有一种安全感的人生归宿”。 该着既有对已有定评的经典作品的再解读,也有对被历史淹没的女性作家作品文本的再发现,同时还以大量古代小说文本作为参照对象,诸多文本分析构成了全书主体部分,为读者返回“历史原场”提供了一个机会。 纵向与横向的比较视野 比较视野在书中主要体现在三个方面。一是同一时期不同性别作家作品文本的比较。该着在具体论述中,既有将男女作家创作分而述之的章节设置,亦有在研究诸如“闺怨”叙事、现代文学中的私奔等现象时,将男女作家创作互为参照对象,以此来说明不同性别作家对待婚姻、启蒙等的不同态度。以第一章为例,作者在第一节考察了男性作家提倡婚恋自由的创作、对女性群体“思春”心理描写等内容后发现,“五四”时期男性作家笔下的情感叙事,表面以“解放”女性为己任,实质则是自我欲望的释放。第二节中探讨女性作家的创作,作者将其归纳为以矜持书写和含蓄达意为特征的“隐忍叙事”。全书在论述中对男性心理的揭露与女性心理的理解与同情,如实展现了“五四”新文学中性别错位的对话悲剧。 二是比较古今作品文本。新文学女性叙事的作品文本与古代“三言二拍”等文本的比较贯穿全书。在古今小说的对照阅读中,作者发现,中国现代男性作家的创作与民间文学历史传统具有继承关系。红娘、媒婆和公媒等古已有之的艺术形象,在现代文学创作中发生了转移与变形。借助古今贯通的文本比较,古典文学与现代文学间隐含的内在联系逐渐浮出水面,而在以往研究中,传统往往是被遮蔽、被忽略的内容。作者对于两者之间的承续关系,并不满足于揭示古今文本相似的表象,也试图用阅读的情绪记忆这一理论来探究更深层的原因。 三是运用中西比较视野,诠释中国“娜拉”的“中国”特性。例如,在说明“娜拉”只是“西学中用”的经典范例时,不仅指明了中国作家对“娜拉”形象存在主观误读,也还原了西方学界对“娜拉”的认识,两相对比之下,“娜拉”在中国变异与曲解的过程得以明晰。 作为女性文学研究的又一力作,该书在后记中定调:“既不献媚于女性也不给男性留面子”,以展现中国新文学女性叙事的真实历史为己任。相信读者从这部学术论着中,对理解和认知中国现代女性解放运动的历史真相,能够找到自己的答案。

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【阅读时间 2016年6月20日 - 6月29日】

责任编辑:紫一

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项目 内容
作者 童庆炳
出版社 高等教育出版社
副标题 面向21世纪课程教材
出版年 2004
页数 388
定价 29.8
装帧 大16开
ISBN 9787040122794

2014年12月13日下午14点,身为上海翻译家协会理事和上海作家协会理事的朱振武教授应上海翻译家协会之邀,做客“上海译家谈:译家——读者文学沙龙第十期”,做了题为“文学作品的走进与走出——以丹·布朗小说的汉译和莫言作品的英译为例”的演讲。参加此次活动的有上海翻译家协会的会员,有大中学校的学生,也有附近的读者和居民,有从浙江高校赶来的我校毕业生,还有从内蒙古工业大学受院长之托特意赶来的研究生导师及其研究生。我院的翻译硕士研究生和英语语言文学方向的研究生也踊跃参加了这次学术活动。讲座结束后,大家踊跃提问,积极发言,气氛非常热烈!活动进行了整整两个半钟头,最后在长时间的掌声中结束。


朱振武教授此次讲座的要点如下:

导论

完成一部文学翻译很难,让译作在目标语读者中喜闻乐见则更难。在审美意象、思维和视角上与原作保持相似性,为读者奉上既符合汉语读者阅读习惯又忠实原作内容和风格的译文,则是难上加难。

1. 文学理论的性质和形态

文艺学: 研究文学及其规律的学科。三个分支:

  • 文学理论
  • 文学批评
  • 文学史

文学理论侧重于研究文学中带一般性的普遍的规律,力图指导、制约其它分支的研究,但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家和文学现的研究基础上。其任务一般包含五个方面:

  • 文学活动论
  • 文学活动本质论
  • 文学创作论
  • 文学作品构成论
  • 文学接受论

文学理论把握的是四要素构成的整体活动及其流动过程和反馈过程:

  • 世界
  • 读者
  • 作家
  • 作品

文学理论研究的认识客体:文学活动。它在意向上可理解为两个过程:

  • 文学创作 --> 文学作品 --> 文学接受
  • 文学创作 --> 艺术价值 --> 文学消费

文学理论的基本形态是:

  • 文学哲学
  • 文学社会学
  • 文学心理学
  • 文学符号学
  • 文学价值学
  • 文学信息学
  • 文学文化学

从丹·布朗作品的汉译到莫言作品的英译,我们能够看出,文学翻译要求高,难度大,由于众口难调,很难得到众口一词的称誉,且难免百密一疏,但真正的文学翻译者都有着对作者、作品、读者和社会的强大责任心和崇高使命感,对自己的翻译事业都有着应有的良知和正确的认知。从丹·布朗作品的翻译实践来看,译者主要理念是:文学作品的美学特质和翻译的重新语境化要求译者在翻译过程中综合运用美学理念和翻译思维,把握和谐的审美距离,在尽量考虑目标语读者接受习惯的同时,最大程度地提高目标语文本与源语文本的相似性,这样才能更好地提高文学作品的译介效果。

2. 文学理论建设

马克思主义文论的五个基本观念:

  1. 文学活动论 人的活动是人的本质力量的“对象化”;文学艺术是人的精神性生活活动,也是人的本质力量的对象化;文学是“人学”。
  2. 文学反映论 文学作为意识形态是社会存在的反映。
  3. 艺术生产论 艺术生产指实际的艺术创作过程;只有产品进入资本运作过程中,作家的劳动才是艺术生产。
  4. 文学审美意识形态论 文学是上层建筑中的一种社会意识形态;特殊性的一面:文学的审美特征。
  5. 艺术交往论

从葛浩文对莫言小说的翻译实践来看,我们发现,葛氏的英译与原文信息有所偏离的现象看似不少,但仔细考察其译文,我们发现,有些偏离,也就是有的文章批评的改译或所谓的“误译”,实为译者出于接受的考虑对原文本做出的创造性重构。在“误译”的表象之下,葛氏有时一词多译,有时唯意是图,有时得意忘形,有时也难免误读误译,但又瑕不掩瑜,避免了机械对等和简单愚忠,从而超越了归化和异化等传统翻译技巧和理念,极大提高了译文在目标语语境的可接受性,为中国文学文化走出去提供了切实可行的范例。

文学活动

文学活动是人所从事的文学创作、接受、批评等活动的总称。

文学活动的发生

  1. 巫术发生说(英国人类学家弗雷泽,《金枝》);
  2. 宗教发生说;
  3. 游戏发生说(德国哲学家康德);
  4. 劳动说。

外国语学院

3. 文学活动的构成

3.1. 世界

文学活动所反映的客观世界(包括自然万物与社会的历史与现实)、主观世界(人的思想情感宗教信仰)。
文艺摹仿说 文艺起源于人对宇宙事物或世界的摹仿。文艺摹仿说起初是在人对动物行为的摹仿上来立论的。

3.2. 作者

1)中国
文学作品是由作者创造的思想:

  • 《尚书·尧典》中的“诗言志”
  • 《毛诗序》中的“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗”
  • 《荀子·乐论》中的“夫乐者,乐也,人情之所必不免也”
  • 白居易《与元九书》:诗可“补察时政”,“泄导人情”;“感伤诗”是“有事物牵于外,情理动于内,随感遇而形于叹咏者。”

2)西方
表现论 文学强调文学与作者的联系,进而强调作品表现功能。与 模仿论 有三个区别

  1. 在文学本质论上突出作者的决定作用。模仿论认定文学是世界的反映,表现论认定文学是作者心灵的表现;
  2. 表现论强调作者对作品意义的生成作用,模仿论更强调了解作品所描写的世界和写作背景;
  3. 表现论将文学创作同科学研究等活动对立起来,模仿论强调文学创作应遵循的客观规律。

“一个艺术家表现的是情感,但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些正常人看来混乱不整和隐蔽的现实变成了可见的形式,这就是将主观领域客观化的过程。” —— 苏珊·朗格

3.3. 作品

作品与现实的差异体现了艺术描写的长处:可以超越事物的本真形态,去创造更具有普遍性的、更深层的意蕴。这便引出作品与形式的关系问题:

  • 俄国形式主义 认为:文学的本质在于文学的形式,文学研究的对象是作品的形式价值,是“文学性”。提出 陌生化 概念,强调作品语言与现实之间的距离,认为文学创作的过程就是通过“扭曲”的语言使现实生活变得陌生化的过程。
  • 英美新批评 也强调文学作品的本体地位。兰塞姆提出了 文学本体论 ,认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者。作为本体的作品,仅仅指作品形式(隐喻、复义、语境、反讽等语言学或修辞学因素)。
  • 结构主义 对作品进行整体的模式研究,追踪作品的“深层结构”;注重二元对立(共时与历时/横组合关系与纵组合关系/ 语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩序与序列等)的分析方法。

3.4. 读者

读者再创造:读者在自己的生活经验、文化修养基本上,使作品在头脑中具体化的活动。

接受美学 创始人姚斯认为:

“一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使文本从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在。”

伊瑟尔提出 隐含的读者 概念,开启由接受研究向效应研究的内在转变:作家在从事创作的时候,都已设定了阅读对象,这些对象需要用作品中的空白结构去召唤。

4. 文学活动的审美意识形态性质

广义文学是指一切口头或书面语言行为和作品,包括今天的文学以及政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。狭义文学才是指今日通行的文学,即包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品,如诗歌、小说、散文、剧本等文类。

4.1. 文学的含义

文化含义
在中国魏晋以前和西方18世纪之前,文学通常被作为一般文化形态即广义文学看待。
魏晋前,文学泛指一切文章;
“文学”一词最早出现在《论语》:文学、德行、言语、政事为 孔门四科

审美含义
文学的审美含义指具有审美属性的语言行为及其作品,包括诗、散文、小说、剧本等。
狭义文学从广义文学分离、独立出来。
魏晋时期,宋文帝 四学 :儒学、玄学、史学、文学,文史正式分家。

通行含义
文学是一门艺术,是主要表现人类审美属性的语言艺术,包括诗歌、小说、散文、剧本等文类。

4.2. 文学的审美意识形态

1)文学作为一般意识形态

社会结构由两个基本层面构成:

  • 经济基础是与一定的物质生产力相适应的、由社会关系的总和构成的、社会赖以生存和发展的现实物质基础。
  • 上层建筑是由经济基础影响和制约的各种制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界观的总和。包括两个层面:一是政治、法律制度;二是社会意识形态(哲学、宗教、艺术等)。

文学作为意识形态,最终决定于社会的经济基础,同时又与其是间接的有距离的。

2)文学作为审美意识形态

审美意识形态指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域,其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。文学作为审美意识形态,看起来只是一次远离社会生活的个体审美事件,但归根到底总是与某种思想、观念、意识联系在一起的。文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况。

文学的审美意识形态属性的表现:

  1. 无功利与功利。文学直接地是无功利的,但间接地或内在地又隐伏着某种功利性(interestedness);
    作为再现现实社会生活的话语结构,文学把审美无功利性仅仅当做实现其再现社会生活这一功利目的的特殊手段;
  2. 形象与理性。形象(这里指艺术形象)是由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态,它是文学的特有存在方式;理性是由概念、判断和推理等所构成的思维过程,与形象方式相对;形象成为文学的直接存在方式,形象又依赖于理性的力量;艺术形象本身蕴含着某种理性;理性使艺术形象服务于特定时代的人类生活;
  3. 情感与认识。文学不仅表达主观情感评价,而且也表达客观理智认识;文学作为审美意识形态,必然包含认识因素;

4.3. 文学的话语蕴藉属性

瑞士语言学家索绪尔:语言区分为语言系统(langue,或译语言、语言结构)和言语(parole)两种成分,前者指社会普遍性语法系统,后者指个人的实际语言行为。

法家思想家福柯:话语指语言结构与言语结合而形成的更丰富和复杂的具体社会形态,是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。

文学是一种话语。话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为,即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动,包括说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。

文学作为话语,具有“蕴藉”特点。“蕴”原意是积聚、收藏,引申而为含义深奥;“藉”原义是草垫,有依托之义,引申而为含蓄。文学以一定的话语形态去蕴含多重复杂意义,或把多重复杂意义蕴含在一定的话语形态之中。话语蕴藉指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况;文学作为话语蕴藉:1. 整个文学活动带有话语蕴藉属性。2. 被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性;

文学的话语蕴藉常体现在两种文本修辞形态中:

  • 含蓄。在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味,使读者从有限中体味无限。含蓄突出表达上的“小”中蓄“大”;
  • 含混。看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义,令读者回味无穷。含混偏重阐释上的“一”中生“多”。

文学的定义:文学是一种语言艺术,是话语蕴藉中的审美意识形态。

文学创造

5. 创造的主体与客体

1)客体

客体即“自然”说 认为文学的客体是独立于人之外的自然。最初确立这种观念的是古希腊人,集中体现在“艺术摹仿自然”的艺术观中,代表人物德谟克利特、亚里斯多德等。在中国主要体现在《易经》的“象天法地”:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观发于地”。该学说有一定的真理性,但其“自然”是指自然界还是社会生活还不定。

客体即“情感”说 认为文学是人的内心世界的表现,文学客体即人的心灵。主要盛行于18世纪的启蒙主义、感伤主义和19世纪浪漫主义思潮。代表人物:华兹华斯、雪莱等。

客体即“原始意象”说 弗洛伊德把有原欲所形成的“个体无意识”确定为艺术表现的客体。瑞士心理学家荣格在此基础上提出了“集体无意识”的概念,并退而广之认为人类文化包括文学都是“集体无意识”即“原始意象”的呈现。这样,他把艺术的客体归结为“原始意象”。

原始意象 是“人类远古的深层集体无意识”,是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验,是一种亘古绵延、无处不在、四处渗透的最深远、最古老、最普遍的人类思想,即人类精神本体。

社会生活是文学创造的客体和惟一源泉。

2)主体

文学创造的主体是作家、诗人。

文学创造的主体的种种解释:

主体即“模仿者”与“创造者” 代表人物:赫拉克利特、德谟克里特、柏拉图、亚里士多德、阿尔伯蒂、达·芬奇、锡德尼、狄德罗 ,这一学说本身含有轻视主体创造性的色彩。

主体即“旁观者” 这一说法指出了艺术家在创作中的非功利心理状态,有一定道理,但走向了极端。

“生活就像一场体育竞赛,有些人充当角力士,还有些人成为调停者,而最好的位置却是旁观者。” —— 毕达哥拉斯

主体即“移情者” 代表人物:费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特(J.Volket)

人们在对周围世界进行审美观照时,不是主观地被动感受,而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入;而通过“移入”使对象人情化,达到物我同一,“非我”的对象成为“自我”的象征,自我从对象中看到自己,获得自我的欣赏,从而产生美感。审美主体包括艺术家就是移情者。 —— 立普斯

主体即“集体人” 荣格认为,艺术的真正本体是原始意象,只有超个体、属于全人类的“集体人”才能瞥见它。这个“集体人”是一个体现着整个人类集体无意识的精神生活的人。

文学创造的主体是艺术生产活动中的艺术生产者,是美的体验者、评价者和创造者,是具体的社会人。

6. 创造过程

文学创造,是一种旨在创造新的意识形态话语系统的艺术生产活动。

6.1. 发生阶段

分为三个环节:

  1. 材料储备
    文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得,因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。
  2. 艺术发现
    作家被内在积累的材料所引发,并与主体当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心相联系,突然间向外在事物、事件、现象的投射。
  3. 创作动机
    驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力,对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图(或意念)。

6.2. 构思阶段

艺术构思是作家在材料积累和艺术发现的基础上,在某种创作动机的驱动下,通过回忆、想像、情感等心理活动,以各种艺术构思方式,孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。

艺术构思的心理机制

  • 回忆与沉思。回忆:积极地和有意义地从记忆中提取信息;
    沉思:在寂静和孤独中对心中的某个形象或某种意念的深沉思索。
  • 想像与联想。想像:把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程。联想:由此形象出发,瞬间涉及彼形象,在延展中所思索的形象不断变化的心理活动过程。
  • 灵感与直觉。灵感:创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象,其外在形态是对问题突如其来的顿悟。直觉:省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。
  • 理智与感情。理智:作家心理中有意识的、理性的认知。感情:分为情绪和情感,前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应,后者指作家对外在事物或现象的态度、评价及其体验。
  • 意识与无意识。意识:作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料,使之成为有机的能表达意义的整体作品的心理能力。无意识:指潜伏于作家意识之下的、有活力的,但却因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力。

构思方式是作家在艺术构思中塑造形象,发展、完善意念,并建构作品整体的具体方式。

几种构思方式:

  • 综合。围绕某种中心意念,以心智的功能加工、改造许多旧材料,使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。
  • 突出和简化。
  • 变形与陌生化。变形:作家在构思中极大地调动想像力与创造力,以违反常规事理创造形象的方式。陌生化:以作者或人物似乎都未见过此事物,以陌生的眼光描写,以消解“套板反应”,使读者产生某种新奇感的构思方式 。

6.3. 物化阶段

物化阶段是作家将在构思成熟的形象和意念,转换为语言、文字等符号,并固定在纸张上,使其成为物质性的文本,成为可以流通和消费的意识形态话语系统的阶段。

1. “形之于心”到“形之于手”
含义:作家把心中经过艺术构思已初步成熟的“形象”(包括意念),转化为语言、文字等符号,再用“手”写出来,落到纸张上。
常见问题:1) 创作意图有时不适应人物性格发展逻辑;2) 作家创作动机的中途转换。

2. 语词提炼与技巧运用

  • 语词提炼
    含义:寻找最准确的语言、文字把艺术构思中已初步成熟的形象、意念准确、鲜明而生动地呈现出来。范围:形象和意念的物化、语调的选择、结构的妥帖、风格的和谐。
  • 技巧运用
    含义:巧妙采用各种写作手法,例如肖像、行动、心理的描写,顺叙、倒叙、插叙的安排,烘托、对比的运用。运用原则:为物化心象的内在物理(事物本质、规律的内在规定性)服务;为作家通过心象所要表达的中心意念服务。

3. 即兴与推敲

  • 即兴
    含义:作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用,兴会来临,在文字操作过程中迅速地创造出某作品的状况。产生:需要足够的材料储备和情感积累;要有气氛和契机;作家综合心力的集中爆发,长久酝酿的产物。和作家所禀受的天赋、气质等先天因素以及后天所掌握的本领、技巧有关。
  • 推敲
    含义:作家在语言文字操作过程中反复选择单词、调动语序,以求准确、妥帖地把形象或意念具体化的操作手段。范围:词句的精选,细节的提炼,人物的安排,章节的转换,意境的合成等。

7. 创造原则

文学作为认识活动,以内在尺度创造艺术真实,要义是求“真”,体现为“历史理性”。作为审美活动,文学创作情感地评价对象,核心是尚“善”,体现为“人文关怀”。最终,文学创造还要按照美的规律进行形式创造,为情感评价所把握的艺术真实“造形”,使之成为艺术文本,境界是呈“美”,体现为“文体升华”。

7.1. 艺术真实

艺术真实的主要特征:

  1. 与生活真实不同,艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟;
  2. 与科学真实不同,艺术真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性。

艺术概括指作家以主体的审美价值追求能动介入方式,对富有特征的事物给予独特艺术处理,创造具有鲜明的独特个性,体现着一定审美价值取向的艺术形象的方法。

艺术概括的规律:对富有特征的具体事物的观照和描述中,实现“个别”与“一般”的统一。

类型化 主张最早可以追溯到古罗马饿贺拉斯,他以不同年龄的人各有自己的性格特点为例,强调文学应该描绘同类人的共性。后来的 批判现实主义 也强调这一创作方法,它与技术概括的主要区别是前者把“心从感官那里抽开来”,“飞腾到普遍性相”,后者“把整个心沉没在感官里”,“沉没到个别事例里去。”

自然主义 作为一种文艺思潮出现在19世纪后半叶,代表人物是法国作家龚古尔兄弟和左拉,他们强调纯客观地再现生活真实,主张作家应该像医生那样对人生作直接的观察和精确的解剖。

7.2. 情感评价

文学创造作为一种审美活动是对社会生活的情感把握。情感评价是文学创造的本质属性。

7.3. 形式创造

文学的精神价值的理想:历史理性、人文关怀和文体升华三者之间保持张力和平衡。文学的形式和内容是两个实体,活在一起。艺术的形式与内容不可分割。形式创造是建立在形式与内容关系基础上的互动过程。

  • 重内容轻形式。传统文论:“文以载道”,“言之有物”;西欧古典文论:再现说表现说
  • 形式主义。 俄国形式主义捷克与法国的结构主义英美“新批评”派

形式美是美学的一个重要范畴。英国批评家克莱夫·贝尔提出 有意味的形式 ,指出作品的各部分、各素质之间的独特方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的,它主宰着作品,能够唤起人们的审美情感。

文学作品

8. 划分方式

8.1. 类型

文学作品的类型是指文学作品反映现实的方式。

1)现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。基本特征是:

  • 再现性:对外在客观现实状况作如实刻画或模拟;
  • 逼真性:以写实的方法,按生活中各种事物的本来面目进行精细逼真的描绘。

2)理想型文学是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。它的特征是:

  • 表现性:把内在主观世界状况以形象呈现出来;
  • 虚幻性:运用夸张、变形、虚构的方法,不求外表的真实,遵循情感的逻辑,追求情感的真实 。如神话、传说、历史故事、民间传奇。

3)象征形文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。基本特征是:

  • 暗示性:词语寄寓某种超出本义的内涵;暗示是象征型文学寄寓意蕴的方式;
  • 朦胧性:词语含有多层不确定的意义。

8.2. 体裁

文学作品的体裁是指文学作品话语系统的结构形态。


  • 一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。可分为抒情诗和叙事诗,格律诗与自由诗等,它基本特征是:凝练性、跳跃性、节奏和韵律性。
  • 小说
    一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。可分为:长篇、中篇与短篇小说,文言小说与白话小说。其基本特征是:深入细致的人物刻画;完整复杂的情节叙述;具体充分的环境描写。
  • 剧本
    一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。可分为悲剧、喜剧、正剧,还可分为独幕剧和多幕剧。其基本特征是:浓缩地反映现实生活;集中地表现矛盾冲突 ; 以人物台词推进戏剧动作。
  • 散文与报告文学
    广义的散文是包括诗歌以外的一切文学作品。文学意义上的散文是与诗歌、小说、剧本等并列的一种文学样式,包括抒情散文、叙事散文、杂文、游记等。文学散文是一种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。主要特征是: 题材广泛多样;结构自由灵活;抒写真实感受。
    报告文学是一种在真人真事基础上塑造艺术形象,及时反映现实生活的文学体裁。它的基本特征是:及时性;纪实性;文学性。

9. 文学作品的文本层次

文本是由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。文本具有由表及里的多层次审美结构。

“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。” —— 《周易略例》王弼

9.1. 文学言语层面

文学言语指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。特点:

  • 文学言语是内指性的。普通言语是外指性的,即指向语言符号以外的现实世界,必须符合现实生活的逻辑;而文学言语指向文本中的艺术世界。
  • 文学言语具有心理蕴含性。
  • 文学言语具有阻拒性。阻拒性话语可能不符合语法,打破了某些语言的常规,甚至还不易被人所理解,但却能引起人们的注意和兴趣,从而获得较强的审美效果。阻拒性言语不能滥用。

9.2. 文学形象层面

文学形象是读者经过想像和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。特征:

  • 文学形象是主观与客观的统一;
  • 文学形象是假定与真实的统一;
  • 文学形象是个别与一般的统一;
  • 文学形象是确定性与不确定性的统一。

9.3. 文学意蕴层面

文学意蕴层面是指文本所蕴含的思想、感情等各种内容,属于文本结构的纵深层次。

  • 历史内容层。形象本身包含一定的历史内容(如《水浒传》)或暗示了一定的历史内容。
  • 哲学意味层。
  • 审美意蕴层。文学作品也可以意蕴单纯,甚至仅有审美意蕴。

10. 文学形象的理想形态

文学形象的高级形态通常有三种:文学典型、文学意境和文学意象。

10.1. 文学典型

典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格。它在叙事性作品中,又称典型人物典型性格

典型基本上是西方文论创立的一个概念,发展经历了三个阶段:

  1. 17世纪以前:类型说
  2. 18世纪以后:个性典型观
  3. 19世纪80年代末:马克思主义典型观

文学典型的美学特征

  1. 文学典型的特征性。
    “特征”的概念是由德国艺术史家希尔特提出来的。我们把作家抓住生活中最富有特征性的东西,加已艺术强化、生发的过程,叫做“特征化”。
  2. 文学典型的艺术魅力。
    艺术魅力一般表现为吸引力、感染力、和震撼力;而它实质上是由文学典型的真实性、新颖性、诚挚性、和蕴藉性造成的。

10.2. 文学意境

意境是我国古典文论独创的一个概念。它是我国诗学、画论、书论的中心范畴,是华夏抒情文学审美理想的集中体现。意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想像空间。

  • 两大因素:情与景
  • 一个空间:审美想象(即“境”,分为实境与虚境。)

文学意境的特征

  1. 表现特征:情景交融
  2. 结构特征:虚实相生
  3. 审美特征:韵味无穷

古典文论对意境的分类

“花鸟缠绵,云雷奋发,弦泉幽咽,雪月空明,诗不出此四境。” —— [清]刘熙载

花鸟缠绵,是一种明丽鲜艳的美;
云雷奋发,是一种热烈崇高的美;
弦泉幽咽,是一种悲凉凄清的美;
雪月空明,是一种和平静穆的美。

“有有我之境,有无我之境。……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,
以物观物,故不知何者为我,何者为物。” —— 王国维

有我之境,是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境;
无我之境,是指那种情感比较含蓄、不动声色的意境画面。

10.2. 文学意象

意象是中国首创的一个审美范畴。它的最早源头可归朔到《周易·系辞》:

“子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。”

意象的古义是用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象。意象作为一个概念,最早出现在汉代王充的《论衡·乱龙》里面。

审美意象的基本特征

  1. 本质特征是哲理性
  2. 表现特征是象征性
  3. 形象特征是荒诞性
  4. 思维特征是抽象思维的直接参与
  5. 鉴赏特征是求解性与多义性

“象征一般是直接呈现于感性关照的一种现成的外在事物,对这种事物并不直接就它本身来看,而是就它所暗示的一种范围较广泛普遍的意义来看。” —— 黑格尔

审美意象的分类

  • 寓言式意象:通过一则故事直示一种哲理或观念,而这正是这则故事的主旨;
  • 符号式意象:不具有情节性的整体意象和单个意象。

11. 叙事性作品

11.1. 叙事界定

文学的叙事是用话语虚构社会生活事件的过程。

文学叙事的基本特征

  1. 叙事的内容是社会生活事件过程。与抒情性作品不同,叙事文学讲故事,描述人的行为及其造成的后果,其认识价值就在于显示了社会生活的发展变化过程及其意义;
  2. 叙事是话语的虚构。文学叙事不同于日常叙述语言,在于它具有内指性。叙事作为话语的虚构而同客观的现实之间产生距离。

叙事与审美意识形态本质:

  • 叙事的内容来看,任何叙事都是对现实世界的某种解释,必然带有时代、民族等意识形态的印记;
  • 从叙事方式来看,一定的叙事写作方式形成一定的写作风格,而种种风格背后的制约要素之一就是审美意识形态。

叙事的构成

  • 叙述内容:构成一段叙述话语主题的故事内容,即被讲述的故事,包括事件、人物、场景等;
  • 叙述话语:叙事作品中讲述故事的语句;
  • 叙述动作:产生出叙述话语的“叙述”活动本身。

11.2. 叙述内容

1)故事

故事是叙述内容的基本成分。

  1. 事件。事件由所叙述的人物行为及其后果构成;作品中的事件可分为若干层次,整个事件由不同层次的小事件构筑而成。任何事件在作品中都承担着一定的作用:推动情节的事件;塑造形象的事件。
  2. 情节。情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突,由此揭示人物命运的变化过程。
  3. 人物。人物是事件、情节发生的动因。人物的二重性特点:行动元与角色。行动元是情节的动因,决定人物“做什么”,如《西厢记》为代表的才子佳人小说中都是有追求者、被追求者、促进者、反对者、竞争与破坏者这几种类型的行动元。角色是形象的基础,表现出人物“怎样做”。人格特征构成的人物自身的同一性和独立性我们称之为“角色”。
  4. 场景。叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。

2)结构

结构是叙述内容的存在形态。叙事作品的结构是指作品各个成分或单元之间关系的整体形态。

  1. 表层结构。历时性向度:根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系。以句法关系表示故事结构关系,将叙述内容简化为叙述句。
  2. 深层结构。共时性向度:研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系。深层结构存在的根据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的内在意义关系。

3)行动

行动是推动事件进展的直接原因,因而是叙述内容实现的根本途径。

  • 一般行动逻辑的基本形式是三段式序列:可能性 -> 变为现实 -> 取得结果 。
  • 行动序列的典型复合形式:首尾接续式;中间包含式;左右并连式(同一事件序列变换成两个平行序列)。

11.3. 叙述话语

两个时间概念:

  • 故事时间:故事发生的自然时间状态;是故事内容中虚构的事件之间的前后关系。
  • 文本时间(也称叙事时间):故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。

文本时间和故事时间之间的关系:

  1. 时序。顺时序:顺叙;逆时序:倒叙、插叙。
  2. 时距。也称叙述的步速,是故事时间长度与文本时间长度相互比较对照所形成的时间关系。
  3. 频率。指一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中的叙述的次数。

视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。

  1. 第三人称叙述。传统作品全知叙述,特点是无视角限制。现代作品中有一类,作者放弃第三人称无所不在的自由,退缩到一个固定焦点上(接近于第一人称叙述),如沃尔夫的《达罗卫夫人》。
  2. 第一人称叙述。叙述者同时又是故事中的一个角色,内在式焦点叙述。焦点位置不尽相同:叙述者为主人公,如鲁迅《狂人日记》,这类作品中叙述视角限制最大;叙述者为旁观者,如普希金《驿站长》,接近第三人称叙述的自由。
  3. 第二人称叙述。角色以“你”的称谓出现,是第三人称叙述的一种变体,叙述者仍处在旁观者的位置。叙述的接受者同时是故事中的一个角色,从而使读者与叙述接受者二者距离拉大,形成一种反常的阅读经验。

11.4. 叙述动作

叙述者与作者:叙述者不是作者,而是作者创作出来的第一个形象,故事总是被叙述者叙述出来的。

叙述者与声音

  • 叙述者的声音从故事的幕后被直接推到前台,成为被关注的对象;
  • “独白”式叙述。故事人物的声音由叙述者控制,作为直接引语或间接引语表达。
  • “复调”式叙述。叙述者的声音与主人公的声音之间存在着矛盾。在同一叙事中并行着两个或更多的声音。

叙述者与接受者:作者在作为叙述者讲述故事时,心目中必然要有一个潜在的叙述接受者。

12. 抒情性作品

12.1. 抒情界定

抒情由古希腊文中的七弦琴(lyre)一词演变而来。抒情写意是中国传统文学的最突出的特征之一。
抒情性作品是指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品,与叙事性作品相对。抒情性作品的主要体裁是抒情诗,常见的还有抒情散文、散文诗。

抒情作为一种主观表现,并不脱离现实,而是对现实生活的反映与评价。抒情也是对现实的一种意识中的改造:“化景物为情思”。

抒情中的自我与社会的联系最突出地体现为,与一定社会意识形态的联系。

抒情与宣泄:

  • 文学抒情是一种审美表现,需要适度的意识控制与思维参与,需要创造有序的话语组织形式,与普通情感宣泄不同;
  • 抒情主体把自己的内心体验作为对象来表现,既是情感的释放,又是情感的构造;
  • 创造具有审美价值的文学作品,构造适合情感表现的感性形式。

12.2. 抒情性作品的构成

抒情内容是指文本所表现出来的某种特定的情感过程和意义。抒情话语是一种表现性话语,它具有象征性地表现情感的功能,通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程。

  • 抒情话语和抒情内容是一种直接融合的关系;
  • 抒情话语与普通话语不同,突出声音层和画面层的象征功能。

抒情性作品可分为三个主要的结构要素:声音、画面和情感经验。

1)声与情

  • 诗与乐;
  • 声调与情调;
  • 平仄关系、押韵、格律;
  • 节奏与情感运动形式

2)景与情

  • 诗与画相通

“诗是有声画,画是无声诗”。
“诗中有画,画中有诗。”

“诗是时间性的语言艺术, 画是空间性的造型艺术。” —— 莱辛

  • 情景关系
    情与景是中国传统诗学中的一对重要概念。情景相生、情景交融谓有意境,是中国古典抒情诗所追求的最高境界。

“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。” —— 王夫之

  • 真与幻
    诗的真实,在于主观感受的真实,情感逻辑的真实。

12.3. 抒情方式

抒情话语的修辞方式

1)比喻与象征
比喻是借他物(喻体)来表现某物(喻本)的修辞方法。分为:

  • 明喻。表明喻体与喻本的相类关系,一般用“若”、“如”、“像”等喻词。
  • 隐喻。表明喻体与喻本的相合关系,不用喻词。
  • 借喻。既无喻本又无喻词,只有喻体。

另:

  • 博喻。以多物类比一物。
  • 约喻。用一个比喻体来比喻几个本体的修辞格。

象征是以具体事物(形象)间接表现思想感情。象征形象由于反复使用,渐渐带上相对稳定的象征意义。

2)倒装与歧义
倒装是诗句在语法上的错置,常常体现为惯常词序的颠倒。
歧义是一句诗中并存两种或更多的语法结构,包含多重意义。

3)夸张与对比
夸张是运用想象与变形,夸大事物的某些特征。
对比是把在感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起,形成对照,强化抒情话语的表现力。

4)借代与用典
借代是有关系的事物之间的相互替换。或者是用一物代替另一物。
用典又叫“用事”,就是在诗词中借用故事来造句表义。典故可分神话典故、历史典故和文学典故三类。

抒情角色

  • 第一人称的抒情方式;
  • 代言的抒情方式。

13. 文学风格

13.1. 风格的诸种观念和理论

  1. 风格是独特的言语形式。
    风格”一词最初属于修辞学的概念,强调作品中语言的修辞特色。亚里士多德认为,修辞的高明就是风格。
  2. 风格是作家的创作个性在作品中的自然流露。
  3. 风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色。

“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。” —— 《文心雕龙》刘勰

  1. 风格是读者辨认出的一个格调。

“作诗譬如江南诸郡造酒,皆以曲米为料,酿成则醇味如一。善饮者历历尝之曰:‘此南京酒也,此苏州酒也,此镇江酒也,此金华酒也。’其美虽同,尝之各有甄别,何哉?做手不同故尔。” —— 《四溟诗话》谢榛

13.2. 风格的定义和内涵

文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。此定义的要点是:

  1. 创作个性是风格形成的内存根据;
  2. 主体与对象、内容与形式的统一是风格存在的基本条件;
  3. 文体和语言组织是风格呈现的外部特征。

13.3. 文学风格的类型与价值

1)类型

黑格尔按审美理想区分:

  • 严峻的风格
  • 理想的风格
  • 愉快的风格

威克纳格从文体的角度区分:

  • 智力的风格
  • 想象的风格
  • 情感的风格

我国古代风格分类理论:

  • 简分法:刚柔二分(后也用“豪放”、“婉约”等分类法)

“其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金镠铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入廖廓;其于人也,漻乎其如叹,邈乎其如有思,暖乎其如喜,愀乎其如悲。观其文,讽其音,则为文者之性情形状举以殊焉。” ——《复鲁絜非书》姚鼐

  • 繁分法

若总其归途,则数穷八体:一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。 —— 《文心雕龙·体性》刘勰

雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。 —— 《二十四诗品》司空图

现代著名学者陈望道在《修辞学发凡》中提出四组八种:

  • 简约、繁丰;
  • 刚健、柔婉;
  • 平淡,绚烂;
  • 谨严、疏放。

2)文学风格的审美价值

  • 不同的文学风格有不同的审美价值;
  • 风格的审美价值可以超越时代,但它在多大程度上得到实现,却往往又受到时代的价值取向的影响和制约。

13.4. 文学风格与文化

  1. 文学风格与时代文化
    时代风格主要是指从历史和社会高度把握的、只属于这个时代而不属于其他时代的文学的总体特征。如先秦散文感情激越富有论辩, 建安风骨 则是建安文学的时代风格。
  2. 文学风格与民族文化

“意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来,词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严,通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说,他们更讲究作品的力量、活力和雄浑,他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。” —— 《论史诗》伏尔泰

  1. 文学风格与地域文化

“荆楚之地,僻处南方,故老子之书,其说杳冥而深远。及庄、列之徒承之,其旨远,其义隐,其为文也,纵而后反,寓实于虚,肆以荒唐谲怪之词,渊乎其有思,茫乎其不可测矣。屈乎之文,音涉哀思,矢耿介,慕灵修,芳草美人,托词喻物,志行芳洁,符于二《南》之比兴。而叙事记游,遗尘超物,荒唐谲怪,复与庄、列相同。” —— 《南北文学不同论》刘师培

  1. 文学风格与流派文化
    初唐因唐太宗和大臣们对齐梁文风的爱好,形成 宫体诗派 。盛唐出现 山水田园诗派边塞诗派 。中唐白居易提倡“新乐府”运动,形成 新乐府派 。宋诗形成 婉约派豪放派 。现代仅诗歌领域:郭沫若为代表的 创造社诗派 ;汪静之、应修人的 湖畔诗派;徐志摩为代表的 新月诗派;戴望舒、卞之琳为代表的 现代派 ;胡风为代表的 七月诗派;冯至为代表的 校园诗派 等。

文学消费和接受

14. 文学消费与接受的性质

广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程,也即文学阅读或文学欣赏。
狭义的文学消费是指在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下,在文学成为一种特殊的商品以来,人们对它的消费、欣赏和阅读。

高雅文学(纯文学)是一种典雅、正统、精制、纯粹的具有较高思想艺术价值的文学类型。高雅文学主要服务于社会上文化修养较高的阶层。其特点有:内容和题材充实、深广;主题或意蕴富于深度;艺术形式上具有探索性和独创性;鲜明的个性风格;诉诸读者以严肃的思考、体验和想象,具有巨大的艺术感染力。又称为“纯文学”、“严肃文学”、“精英文学”。
大众文学(俗文学)是于高雅文学相对而言的一种浅近、通俗、平易、流行的文学类型。其特点是:思想内容的浅易,艺术形式的简明,富有消遣娱乐功能。在商业社会,又称为消费文学,往往具有明显的赢利性和较高的商业价值。

14.1. 文学消费与一般消费

1)文学生产、传播与消费

基本含义:

  • 狭义的文学生产指以作家内在心理意象形式存在的观念形态的文本创造和出版家通过一定的物质载体将作家观念形态的文学文本变为文学读物的物态化生产。
  • 文学传播兼指文学作品的出版与流通,是文学生产者借助于一定的物质媒介和传播方式赋予文学信息以物质载体,从而将文学信息或文学作品传递给文学接受者的过程。
  • 文学消费主要指读者的阅读。

文学传播活动及其变迁:

  1. 口头传播:作家、职业说书人;
  2. 书籍传播:从手抄本到机械印刷品;
  3. 视听传播及电子网络传播:广播、电影、电视、网络;
  4. 大众传播:使用印刷媒介(书籍、报纸、杂志)和电子媒介(广播、电影、电视以及电脑网络等)大量收集、复制和传播信息。具有大范围播布、传递迅速和单向扩散或互动交流等特点。

文学消费与文学生产之间的互动关系:

  • 文学生产规定着文学消费;
  • 文学消费反作用于文学消费。

“生产直接是消费,消费直接是生产。每一方直接是对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费,它创造出消费的材料,没有生产,消费就没有对象。但是消费也中介着生产,因为正是消费替产品创造了主体,产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。“ —— 马克思

2)文学消费的二重性

文学消费作为一般的商品消费:

  • 文化工业的出现和文化流通市场的形成,文学生产者与文学消费者发生分离;
  • 文学作品进入商品流通领域,遵循价值规律;
  • 文学作为物态化的劳动产品,会有物质耗损;
  • 文化生产受社会消费心理影响。

文学消费作为特殊精神产品的消费:

  • 文学产品主要满足人们的精神生活需要;
  • 文学产品中作家的创造性劳动难以作定量评估;
  • 优秀的文学产品具有超时代性;
  • 文学产品的消费具有再创造的性质,需要消费者的积极参与。

3)文学消费与文学的审美意识形态性

文学生产者通过文学作品传达的意识形态性,在文学的阅读过程中,影响消费者。

文学消费对意识形态的三种反应模式:

  1. 文学消费直接为现行体制和社会结构服务,传播和再生产着现行政治、经济制度所需要的意识形态;
  2. 文学消费为批判现行政治和经济制度服务,传播着批判现行制度不合理性的意识形态观念;
  3. 声称文学消费与政治无关,声称文学远离现行的政治、经济制度或超越主流的意识形态观念,即所谓非意识形态化。

文学消费作为意识形态消费的特殊性:不是以概念形式的意识形态观念直接灌输给消费者,而是寓思想观念于艺术形式的结构和艺术娱乐的效果之中。

4)文学消费与文学接受

两者的区别:

  1. 文学消费具有物质消费和精神消费二重性,而文学接受则纯属一种精神文学范围内的活动。
  2. 文学消费既包括阅读行为,也包含未阅读活动的消费行为;而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精神活动。
  3. 文学消费和文学接受的主客观条件不同。文学消费要求消费者具备必要的文化知识、阅读能力及消费心理等主观条件,必要的经济能力、闲暇时间和适当的空间等客观条件;文学接受的主观条件除阅读能力外,更关注接受者的个性、气质、性别、年龄、职业、经历、人生观、文化修养、审美趣味、艺术经验、期待视野及阅读心境等,客观条件则主要指接受的对象(文本)以及接受者所处的历史时代背景等。
  4. 文学消费研究具有综合的多视角的特点,而文学接受研究则偏于审美经验或艺术心理这一独特视角。

文学消费是初级状态、低层次的文学接受,文学接受是高级状态、高层次的文学消费。二者共同指向的核心均为文学欣赏或审美鉴赏这个文学阅读活动的最高层次。

14.2. 文学接受的文化属性

1)文学接受是一种审美活动。

“民间故事书的使命是使一个农民在作完艰苦的日间劳动,在晚上拖着疲乏的身子回来的时候,得到快乐、振奋和慰藉,使他忘却自己的劳累,把他的硗瘠田地变成馥郁的花园……使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿,而把他的矫健情人形容成美丽的公主。” —— 《德国的民间故事书》恩格斯

2)文学接受是一种认识活动。

3)文学接受是一种文化价值阐释活动。

文学作品的文化阐释价值是多方面的:

  • 民俗学价值(表层价值)
  • 社会学、历史学、政治学价值
  • 宗教价值(深层价值)
  • 哲学价值(最为重要)

4)文学接受是一种交流活动。

15. 文学接受过程

15.1. 文学接受的发生

文学接受从总体上说,发生于读者对本文的阅读,但这种发生,又是读者在特定阅读经验期待视野的基础上,在特定接受动机的支配下,在特定接受心境的影响下展开的。

1)期待视野

在文学阅读之先及阅读过程中,作为接受主体的读者,基于个人和社会的复杂原因,心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式叫做阅读经验期待视野,简称期待视野

阅读经验期待视野的层次:

  • 文体期待
  • 形象期待
  • 意蕴期待

阅读经验期待视野的形成因素:

  • 由生活实践和文化教养形成的世界观与人生观,即读者在长期的社会生活中形成的审美趣味、情感倾向、人生追求、政治态度等;
  • 一定的文学艺术素养,即读者对各种文学体裁、文学发展史、文学发展现状、文学自身的技巧、手法、创作规律、艺术特征的熟悉和了解。
  • 特定的生理机制,即读者的性别、年龄、气质类型等。

阅读经验期待视野的类型:

  • 个人性期待视野(一般读者)
  • 集体性期待视野(专门从事研究和批评的特殊读者)

2)接受动机

  • 审美动机
  • 求知动机
  • 受教动机
  • 批评动机
  • 借鉴动机

3)接受心境

在现实生活中,人们总是处于一定的情绪状态,在文学阅读活动开始时,这种生活中的情绪状态不可能截然中断,会伴随读者进入阅读过程,影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态,叫接受心境

3)从隐含的读者到读者阅读

伊瑟尔提出的隐含读者,指相对于现实读者而言的,作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。是作家预想出来的他的作品问世之后,可能出现的或应该出现的读者。

  • 作家的创作动机会决定文本中隐含的读者。
  • 作家赋予文本的思想内涵会决定隐含的读者。
  • 作家的选材及文体特点也会决定隐含的读者。

15.2. 文学接受的发展

文学接受的发展是指文学作品的具体阅读阶段。读者以自己的期待视野为基础,对作品中的文本符号进行富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。这是文学作品由“第一文本”转化为“第二文本”并由现实的读者实现文学接受的过程。

  • 第一文本:文学作品完成之后,还没有和读者发生关系之前
  • 第二文本:经由阅读之后,文学作品摆脱孤立的“自在”存在状态,成为“自为”的存在

1)填空、对话与兴味

西方(填空、对话)

  • 英加登:文学作品最终完成依靠读者去“填空”。
  • 伊瑟尔:文学文本只是一个不确定性的“召唤结构”,它召唤读者在其可能范围进行再创造。
  • 伽达默尔:作品意义在读者与文本的“对话”中生成。文学作品的意义是开放的,不确定的,处于无限的对话之中。

中国古代文论(兴味)

  • 孔子:“诗可以兴”
  • 钟嵘:“使味之者无极,闻之者动心”

2)还原与异变

完全的还原是不可能的,读者阅读的“第二文本”总是“第一文本”的种种异变。

读者的期待视野导致异变:

  • 某些政治观念会导致异变;
  • 某些预定文化观念会导致异变;
  • 文化视野会导致异变;
  • 个人经验会导致异变;
  • 文学欣赏能力会导致异变。

3)理解与误解

前理解指读者由于期待视野存在而对于作品先入为主的看法。前理解与作者的创作动机、作品的意蕴以及作品的艺术价值之间构成对话,相应者为正解,相悖者为误解。

误解分为:

  • 正误,指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾,但作品客观上显示了读者理解的内涵。
  • 反误,指读者穿凿附会的认知与评价,包括对作品非艺术视角的歪曲等。(如历朝的文字狱)

4)期待遇挫与艺术魅力

当一部作品中的人物性格、情节发展、意境指向等等,与读者期待视野中的预先测定完全一致时,即是顺向相应。与之相反,那些真正富于创新意义与艺术魅力的作品,在阅读过程中,常常会伴随期待指向的遇挫。由于文本内涵完全超出了读者的期待视野,令人难以介入期间,称之为“完全遇挫”(某些 先锋诗意识流 小说)。

15.3. 文学接受的高潮

在文学接受活动中,读者与作者或作品中的人物之间,会产生思想与情感的共鸣;读者会借助于文本符号的导引,进入一个自由广阔的想像空间,使情感得以净化;会通过对文本的感悟与理解,进入一种诗情幻化的哲学境界,领悟到人生的真谛和宇宙的奥妙,感受到“余音绕梁”的延留魅力。

16. 文学批评

16.1. 文学批评的价值取向

文学批评是对以文学作品为中心兼及一切文学活动和文学现象的理性分析、评价和判断。

1)文学批评与文学的生产和接受

  • 文学批评的主要对象是作品,与文学创造密切相关
  • 文学批评是文学接受过程中偏重理论要求的一部分
  • 文学批评兼及各种文学现象,包括对其本身的评价与判断,即“批评的批评”

2)文学批评作为意识形态评价

文学批评虽然着手于文学作品的解析,但却必须着眼于它的意识形态归属,以求确立某种批评者所遵奉和维护的那种意识形态的主导性或权威性。这在文学思潮、运动和文学论争中体现的尤为明显。因而从实质上讲,文学批评是在一定的社会历史条件下与一定的意识形态息息相关的意识形态评价方式,它通过批评话语对意识形态产生巨大的影响。

16.2. 文学批评的模式

传统批评模式出现在20世纪之前,包括:

(一)伦理道德批评
伦理道德批评是以一定的道德意识及其由之而形成的伦理关系作为规范来评价作品,以善、恶为基本范畴来决定对批评对象的取舍。这种批评着重于对文学作品的道德意识性质和品位的评价,实现作品的伦理价值及道德教化作用。伦理道德批评具有历史的久远性,无论是在中国还是西方,都是兴起最早而又影响深远的一种批评形态。

  • 传统:孔子:“诗三百,一言以蔽之,曰:思无邪。” 柏拉图:“作品须对我们有益;须只模仿好人的言语,并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的规范。”
  • 近代:文艺复兴的人道主义、宋明理学
  • 现代:欧文·白璧德和保尔·摩尔《伦理学原理》

(二)社会历史批评
强调文学与社会生活的关系,认为文学是再现生活并为一定的社会历史环境所形成的,因而文学作品的主要价值在于它的社会认识功用和历史意义;其基本的原则是:分析、理解和评价作品,必须将作品产生的时代背景、历史条件以及作家的生活经历等与作品联系起来考察。是产生较早、影响较的的一种批评形态。

  • 孟子:“知人论世”说。
  • 丹纳:《〈英国文学史〉序言》 “如果一部文学作品内容丰富,并且人们知道如何去解释它,那么我们在这部作品里所找到的,会是一种人的心理,时常也就是一个时代的心理,有时更是一个种族的心理。从这方面看来,一首伟大的诗,一部优美的小说,一个高尚人物的忏悔录,要比许多历史家和他们的历史著作对我们更有教益。”因而一个作家应该去“表达整个民族和整个时代的生存方式。”

(三)审美批评
也是古已有之,但在中国魏晋以后,西方文艺复兴以后,才独立于社会批评。审美批评着眼于文学作品的美的构成及其审美价值,着重强调作品的“畅神”“移情”效果和娱乐、愉悦作用,把文学作品看成是在真善美基础上又超越了真善因而是超功利的一种审美对象;审美批评往往联系作品对读者产生的美感程度的强弱和久暂就品评其高下得失,具有赏析式评价的性质。

  • 中国赏鉴式的“品”、“悟”,追求“滋味”、“妙悟”、“空灵”、“神韵”
  • 西方各审美批评流派的众说纷纭
  • 中西审美批评模式的共同特点:情感性评价,着眼于作品以什么样的情感并在多大程度上得到了成功的的表现和引起读者的心灵震荡与情感激动;体验与超越矛盾统一的批评,具有超功利性;一种形式或形象的直觉批评。

现代批评模式出现在20世纪后,包括:

(四)心理学批评
心理学批评主要是指运用现代心理学的成果来对作家的创作心理以及作品人物的心理进行分析,从而探求作品的真实意图以获得其真实价值。它立足于从作品人物的心理分析中进而找出作者创作的心理机制、意识和无意识,再转而对作品为什么要用这样的形式技巧、语言符号作出解释。

“它们都主张对真实内容进行分析。这种真实内容往往隐藏在本文的后面,因而心理学家并非只从表面上去看本文,而是要看透它。从心理学角度看,文学只是一组符号,如果阅读正确的话,它可以显示出第二组符号;而第二组符号可以依次展示出控制文学‘制造‘的心理活动。” —— 《心理学和文学》约翰·马勒

弗洛伊德精神分析 学派:着重从艺术作品的分析中论证作家的潜意识、本能欲望如何成为创作动机,并就文学的效果和特点所产生的影响作出心理学解释。

  • 本我、自我、超我的三分心理结构
  • 文学创作是本能冲动 “升华”的结果;

格式塔心理学派的 完形心理学 :着重于艺术或文学作品的整体完形结构的评价,其理论依据是图形和背景、邻近原则、类似原则、良好完形原则和闭合原则等原则。他们认为:

  • 整体不等于部分的总和
  • 整体是先于部分而决定各个部分的性质和意义的
  • 分析作品必须深入到作品的整体完形结构中

(五)语言学批评
语言批评从总体上说,是诸多批评流派文学批评中涉及文学语言的分析的一种概括。认为文学作品是一个独立自足的整体,是一种有组织的符号结构,意义只需要从文本去寻求而无需借助于外部因素加以说明。语言的语境、语义、能指性、信息作用是构成形象的、形成结构的极其重要的因素,因而探求作品的意图必须通过对本文的语言分析。

  • 俄国形式主义 :什克洛夫斯基、罗曼·雅各布森
  • 英美新批评 :艾略特、理查兹、燕卜荪、兰塞姆
  • 法国结构主义 :罗兰·巴特、列维-斯特劳斯

三派从广义上讲都可以叫做 形式主义结构主义 ,实质上都是主要运用语言学来研究和批评文学,关心的是语言结构及其结构中的能指性、转换性、象征性。

中国古代文学批评集中地表现为讲究语言表现的张力:

  • “得象忘言”、“意在言外”、“言有尽而意无穷”
  • “以少总多”、“篇无余句,句无余字”
  • 推敲

(六)文化批评
20世纪50年代英国的文化研究引发而产生。

  • 威廉姆斯:伯明翰文化研究中心
  • 霍加特

20世纪90年代,文化批评在中国兴起。市场经济兴起发展,带来了文化与文学的巨大变化,高雅文学的式微与通俗读物、通俗视听作品等的迅速兴盛,形成了鲜明的对比,从而使文学批评的视野不能再局限于文学正统的狭小圈子,必须面对现实。

16.3. 文学批评的实践

“批评五要”(原则):

  1. 了解对象
  2. 选点切入
  3. 确定要旨
  4. 布局安排
  5. 力求创见

主要批评文体:论文、点评、诗论诗体、随笔、序跋、评传体等。

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