·  春秋三国

现代性美学的重建,论布达佩斯学派对艺术制度理论的批判

发布时间 : 2019-11-26 19:54    点击量:

傅其林,四川大学文学与新闻学院讲师,文学博士。(四川成都610065) 20世纪后期出现的艺术制度理论,强调艺术活动和人文价值的社会性基础和文化条件,揭示了艺术的权力关系与意识形态要素,颠覆了本质主义、基础主义的文艺和美学观念。布达佩斯学派在清理艺术领域与制度领域的关系中,从艺术生产、接受、传播方面对这一理论进行了批判,从而认为,艺术从根本上说不可能被制度化。 布达佩斯学派/艺术制度/艺术领域/制度领域 艺术制度(注:制度即是英文"institution",它又译为“体制”“建制”。台湾学者单德兴翻译了柯里格(Murray Krieger)的论文《美国文学理论的建制化》,见《中外文学》1992年第21卷,第1期。)理论(Institution Theory of Art)随着社会现代性与文化现代性的深入研究愈益受到学界重视,国内一些学者开始思考中国现代文学制度的形成、发展、特征(注:见王本朝的《中国现代文学制度研究》(西南师范大学出版社2002年版),张颐武的《现代性“文学制度”的反思》(《文学自由谈》2003年第4期),王本朝的《中国现代文学的生产体制问题》(《文学评论》2004年第2期)、《文学制度:现代文学的一种阐释方式》(《文艺研究》2003年第4期)、《湖北大学学报》2003年第6期发表的关于“文学制度”笔谈的四篇文章(如王本朝的《文学制度与文学的现代性》,旷新年的《文学存在的权力与制度》等)。日本学者藤井省三的《鲁迅〈故乡〉阅读史:近代中国的文学空间》(新世界出版社,2002年版)也是在文学制度的意识下展开研究的。)。毋庸置疑,这会拓展现代文学研究的视野,为现代文学研究提供新的理论范式,可以深化中国文化现代性的研究,同时有助于推进艺术社会学的建构。但是,在引介或者建构艺术制度理论之同时,应对之进行多维度的深入辨析,对其合法性基础进行充分论证,甚至质疑,这是理论研究者不容忽视的工作。布达佩斯学派(Budapest School)对艺术制度理论的批判可以为此提供一种参照。这个学派的主要哲学家阿格妮丝·赫勒(Agnes Heller)及其丈夫费伦次·费赫尔(Ferenc Fehér)通过严格意义的社会理论的哲学思考,揭示了现代性中艺术与制度领域的复杂关系。通过探讨艺术在创作、接受、传播等方面制度化(institutionalization)的可能性条件,他们认为,艺术从根本上说不能被制度化。 一 艺术制度理论是20世纪后期西方美学与社会学提出的一种重要理论,它涉及到艺术的重新界定、审美现代性、意识形态等多种复杂的意指,涉及到哲学、美学、社会学、人类学等跨学科的知识整合。 丹图(Arthur C.Danto)、迪基(George Dickie)等人面对艺术的危机与艺术界定的危机,试图对艺术进行重新定义。丹图在1964年的《哲学杂志》(Journal of Philosophy)上提出了“艺术界”概念。10年后,迪基在《艺术与审美》一书中对艺术制度理论进行了系统的阐发。他认为,一部艺术作品就是一件人工制品,它由艺术界决定。博物馆、画廊、发表评论和批评的杂志、报纸等制度,以及这些制度中工作的个体,诸如馆长、主人、商人、表演家、批评家,通过接受讨论与展出的对象或者事件,来决定什么是艺术,什么不是艺术(注:Cf.Susan L.Feagin,"Institution Theory of Art",in Robert Andi,eds.The Cambridge Dictionary of Philosophy.Cambridge:Cambridge University Press,1995.379.)。这种艺术的定义强调程序,而不关注功能与价值(注:Cf.Stephen Davies,"Definition of Art",in Edward Craig,eds.Routledge Encyclopedia of Philosophy.Vol.1.London and New York:Routledge,1998.465-466.),突破了以往艺术是情感与自由的表现、是审美经验的对象等观念。布尔迪厄(Pierre Bourdieu)是从社会学角度来研究艺术制度的。他在《艺术的法则》中认为,艺术作品要作为有价值的象征物存在,只有被人熟悉或者得到承认,也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术作品加以制度化。只有在这样的条件下才可能有艺术品的价值。艺术是制度构建的结果:“作为直接带有意义和价值的艺术品的经验,是与一种历史制度的两方面协调的结果,这两方面是文化习性和艺术场。”[1]布尔迪厄试图探寻文学价值与意义得以形成的社会机制,厘清文学场与权力场、经济场等社会结构的同源性问题,从而推进艺术制度理论。他认为,丹图的艺术界概念仅仅指“艺术品制度的事实。他省去了制度发生和结构的历史的和社会学的分析,艺术场能够完成这样一种制度行为。”[1]与丹图、迪基不同,布尔迪厄不仅认识到艺术制度的外部与内部结构,而且展示了艺术制度的特权地位与权力意识形态。通过文学场的自主建构,他试图为边缘化的知识分子重新确立自己的身份意识。显然,他肯定这种艺术制度的合法性。 福柯(Micheal Foucault)、比格尔(Peter Bürger)从审美现代性、意识形态层面阐发艺术制度,形成了另一种形态的艺术制度理论。福柯在《文学的功能》中认为,现代性被理性话语的权力支配着,理性话语不仅仅形成外在的制度如监狱、精神病院,而且形成了现代学术制度以及人文学科的基础,文学无疑也是制度性的:“文学是通过筛选、圣化和体制性的合法化这三者的相互作用才成其为文学的,而大学既是这三者的操作者又是其结果的接受者。”[2]因此,文学制度是现代性的产物。比格尔也是从现代性的视角思考艺术制度的。在70年代的《先锋派理论》(Theory of the Avant-Garde)中,他认为:“‘艺术制度的概念既指生产和分配机制,也指流行于一个特定时期、决定作品接受的艺术观念。”[3]在1992年的《现代性的衰落》(The Decline of Modernity)中,他表述得更为清楚:“文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性,它不过是指显现出以下特征的实践活动:文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标;它发展形成了一种审美的符号,起到反对其他文学实践的边界功能;它宣称某种无限的有效性(这就是一种体制,它决定了在特定时期什么才被视为文学)。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心,因为它既决定了生产者的行为模式,又规定了接受者行为模式。”[4]制度理论的认识对传统的哲学美学构成了挑战。在《先锋派理论》《德文第二版后记》中,比格尔认为:“像中小学、大学、研究院、博物馆等一些有形的制度对艺术的功能的重要性被低估了。”美学作为哲学独占的领域的观点是不正确的,因为“它们所阐述的思想通过各种各样的中介手段(例如,中小学、大学、文学批评以及文学史等)进入了艺术生产者以及公众的头脑之中,因而才决定了对待单个艺术作品的态度。”[3]艺术在现代资产阶级社会中被制度化为意识形态,“最晚在18世纪末,艺术作为一种制度已经得到充分的发展。”[3]现代艺术及其自律性的诉求正是现代资产阶级制度与意识形态的文化表征。 比格尔对艺术制度的认识与迪基、布尔迪厄等人有类似之处,都强调制度性因素对艺术本身的决定性影响,但是他们对艺术制度的态度截然相异。迪基主要对艺术进行重新定义,对艺术的制度基本上持一种肯定姿态,布尔迪厄倾注于探讨文学场的结构关系与权力生成,也认同艺术制度的客观性的存在,而比格尔把艺术的制度视为资产阶级时代的典型的艺术现象,是艺术现代性、审美现代性的存在样式,是资产阶级意识形态的表征。他从西方马克思主义美学的视角出发对这种现象进行批判,揭露了“‘艺术制度’的坏的总体性”[5],从而肯定了先锋派对现代自律艺术制度的突破(注:比格尔认为:“作为欧洲先锋派中最激进的运动,达达主义不再批判存在于它之前的流派,而是批判作为制度的艺术,以及它在资产阶级社会中所采用的发展路线。”请参见彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年版,第88页。译文略有改动。),但又为先锋派重新被制度化(注:这正如柯里格(Murray Krieger)谈及的美国文学理论的“反建制理论的新建制化”(new institutionalization of anti-institutional theory)。见柯里格:《美国文学理论的建制化》,《中外文学》1992年第21卷,第1期。)而悲观不已。因此,这是一种不同于迪基的具有批判理论特色的艺术制度理论。 艺术制度理论强调了艺术活动与人文价值的社会性基础与文化条件,揭示了艺术的权力关系与意识形态因素,使得艺术解神秘化。它推进了艺术社会学研究,而且颠覆了本质主义、基础主义的文艺、美学观念。因此,艺术制度理论在当代社会学与美学领域中成为思考现代性的一个重要支点。但是艺术制度理论的合法性也受到人们挑战与质疑,布达佩斯学派就是其中之一。 二 要弄清布达佩斯学派对艺术制度理论的批判,首先要把握他们进行批判的基本的理论框架。他们是在清理艺术领域与制度领域的关系即自为对象化领域与自在自为对象化领域的关系中进行批判的。这涉及到他们对人类社会的结构性认识。 布达佩斯学派的主要哲学家赫勒的分析最具有代表性。她把韦伯(Max Weber)的文化价值领域理论扩展为人类学—社会领域理论:“在所有的人类社会中,始终存在着两个不同的领域,用我的术语说就是‘自在对象化’领域与‘自为对象化’领域。”[6]在某些传统的社会中,领域的分工进一步分化为第三个领域,即非日常的制度领域。不过,所有领域的规范与规则是伦理(Sittlichkeit)的,它们都被认为是道德的或者至少涉及浓厚的道德维度,人类的实践亦屈服于伦理判断,“包含一种共同的民族精神(common ethos)。”[6]因此,传统的领域分化不是严格意义上的。惟有在现代,领域方得以广泛地分化,各领域以及亚领域具有相对的独立或者自律,形成各自特有的规范与规则,而又没有一种强大的民族精神维系。赫勒在1993年的著作中认为:“提供意义的领域被分割为两个领域仅仅在我们文明的黎明才出现。一个主要是提供意义,而另一个是把自己分化为制度领域。”[7]她从宏观层面把人类世界区别为三个领域,即日常生活层面的自在对象化领域,意义的与产生意义的世界观的自为对象化领域,制度或者社会结构层面的自在自为对象化领域。第一个领域不能进一步分化,只能消退下去;第二个分化为美学、宗教、科学、哲学等领域;第三个分化为经济、法律、政治等领域。因而,美学领域与制度领域的关系是赫勒的现代社会人类学的重要维度之一。 基于这种现代人类社会的结构性认知,赫勒展开了对自为对象化制度化的可能性条件的探讨。在前现代,历史意识、社会结构、自为对象化领域是同构的,同一社会结构产生或者修饰的自为对象化表达了历史意识的同一阶段。然而现代不同,虽然制度与自在对象化领域一样也从富有意义的自为对象化领域中获得合法性,但是“获得合法性”对使这些制度顺利而持续地运转不是必然性的条件。专业化的人不管有没有“文化剩余”都能够被再生产也能够使制度进行再生产。这体现出现代制度领域的独立性或者自律(注:赫勒认为,在现代性中,管理社会的责任仅仅依靠专业化的制度。Cf.W.Howard,"Heller,Agnes,Modernity's pendulum,Thesis Eleven,1992,31,1-13",in Sociological Abstracts,Vol.40,no.5.2265.)。这样,如果一种自为对象化能够提供制度以意义与合法性,使得制度顺利运行,尤其能够使得制度领域的专业化的个体能够进行再生产,也就是这种对象化能够被制度化,就应该具备以下特性:首先,一种特殊的富有意义的世界观不得不被制度化,以便专业化的人被再生产。第二,这种世界观应该提供知识的不断的累积。第三,它应该提供专业化。在赫勒看来,“行动、制作或者言说的每一种被制度化的形式要求一种专业的教育或者训练,以便发展并激活各种人类能力,包括悬置制度框架内的异质的日常活动能力。专业的教育或者训练不等于专业化;(在古代民主的雅典,每一个自由的公民完成了这种教育),然而专业化的倾向确实内在于‘自在自为’对象化领域之中。”[8]第四,由这种世界观提供的专业化的知识应该被传授。最后,这种被制度化的富有意义的世界观应该合适地胜任社会秩序的持续的合法化。成功完成这些任务的世界观统治任何既定的历史时代,当然它们也许具有排他性或者也许被其他有意义的世界观取而代之。 从赫勒的概括中,我们认为,只有一种自为对象化具备潜在的制度领域的特征,它才能合格地被制度化。满足这些要求的只有宗教与科学这两种自为对象化领域。当然,这并非说,宗教与科学不得不使统治合法化,因为所有的自为对象化都具有合法化与批评的功能。她指明的是,“只有它们才合适地胜任合法化的制度化,因为只有它们合适地胜任累积知识的制度化。”[8]这两种自为对象化不是同时被制度化,而是体现在不同的历史进程中:“在现代性诞生之前,宗教是被制度化的‘自为’对象化:自从现代性开始,科学已经随之而来。”[8]《在现代性的理论》中,赫勒认为,在现代社会,科学代替宗教而成为一种支配性的制度,“在现代性中,存在一种单一支配性的想象制度,这就是科学。技术想象和思维把真理的一致性理论提升到单一支配性的真理概念,因而把科学提升到支配性的世界说明的地位。”[9]虽然赫勒在此没有谈及美学领域或者艺术领域,但是间接地涉及到艺术与制度的关系。既然只有宗教与科学能够被制度化,那么自为对象化领域中的其他类型即哲学与艺术就不会被制度化。赫勒这些分析透视出,作为自为对象化的艺术与审美领域不具备制度化的可能性条件。 三 由于审美或者艺术领域不具备制度化的可能性条件,艺术制度理论也因此丧失了合法性的学理基础,因而受到赫勒、费赫尔等布达佩斯学派成员的批判与解构。 在辨析韦伯的领域理论与伯格(Peter Berger)、卢克曼(Thomas Luckmann)的制度理论时,赫勒批判了“美学制度”“艺术制度”概念。她认为“制度的美学”是一种空洞的普遍化,因为在审美领域中存在许多制度,但是这些制度的主要特征绝不是“审美的”。她说:“在我看来,即使‘制度艺术’这个术语(一个比‘制度美学’更加狭窄的术语)也是混乱的。”[6]如果一种“制度”被理解为规范的、创造性的对象化,那么“领域”这个概念也起这种作用,所以赫勒认为韦伯的领域概念比“制度”术语更有理论上的价值。制度这个概念暗示着我们轻视地称为“制度化”的东西已经破坏了纯粹的生命活动。此外,它暗示了‘制度艺术’不是艺术的,而是商业的、官僚的。当然,几种艺术的制度无疑是官僚的、商业的,但这根本不属于“审美领域”。“制度艺术”“制度美学”能够让人产生误解,容易把艺术的内在本质等同于制度的内在性特征,也就是把美学领域与制度领域加以抹平。因此,赫勒不认同艺术制度理论的观点。 赫勒与费赫尔对比格尔的艺术制度化理论也进行了批判。赫勒认为,虽然人们能够通过指向日益增加的艺术与哲学的制度化来反对艺术与哲学不被制度化的主张,但是“艺术与哲学在制度数量上的任何增加并不意味着艺术与哲学的制度化。”[8]费赫尔在1986年的论文中认为:“比格尔的理论缺陷在于对象化与制度之间不令人满意的区别。”[10]艺术作品是一种对象化,纯粹意味着它留下了人类内在性的王国,并且已经呈现为内在认识与情感过程的最终结果,呈现为一种至少与一些主体间的规范与期待相协调的产品,并且以一种可以被主体间体验的方式呈现出来。费赫尔运用黑格尔的绝对精神与客观精神的观念进行了分析。绝对精神属于自为对象化领域,而客观精神属于制度领域。他认为,前者本身不被制度化,艺术对黑格尔来说也不属于客观精神的层面,即不属于制度化的层面。如果绝对精神中最不容易被制度化的是哲学,最能够被制度化并已经被制度化的是宗教,那么,“艺术在两者之间的某个地方。”[10]费赫尔与赫勒进一步从艺术生产、接受、传播三个方面分析了艺术与制度的关系。 费赫尔认为,制度除了具有社会功利性的必然因素之外还有三个特征,即制度是根据规则而起作用的一种主体间的结构体,是能够传授的获得性的人类行为,并且它是倾向于非个人的。但是,艺术作品的生产过程很少是严格运用规则的结果。即使人们在建筑,在被自然科学共同决定的艺术中运用普遍的规则,但是被决定的是艺术作品的技术,而不是形式。音乐的技术与形式大都相互调和。但是,在创造舞蹈或者绘画的过程中,规则作用的程度就日益消解了。就文学创造而言,规则的作用等于零。赫勒认为:“创造的文学具有非常少的技巧要求,因此它的生产本身从来不被制度化。”[8]就可传授性而言,费赫尔认为,音乐学校的每个学生都知道能够传授给他们的是过去的音乐,不是未来的音乐,也就是说不是他们自己可能的音乐生产。所以,“在技术日益减少地发挥作用或者根本不起作用的情况下,制度化的第二种成分在生产艺术作品中日益减少或者丧失其作用。”[10]也就是说,艺术不是一种获得性的人类行为,“艺术从来不持续地积累知识,或者如果它积累知识,那么这种知识在性质上也是技巧上的,而不是产生作为一种有意义的对象化的艺术作品的那种知识。”[8]最后,就非个体性而言,艺术的对象化与它的制度化激进地分道扬镳。虽然根据韦伯的观察,现代制度日益成为非个人的,但是艺术作品的对象化更加明显地带有个体性特征。我们不难看到,他们对艺术创造方面与制度的论述存在一些矛盾,虽然他们都主张创造不能被制度化,但是关于艺术创造的分析不能完全充分地支持其论点,如费赫尔对音乐的技术与形式的调和的论述,对音乐的一些可传授性的理解,以及艺术中的技术因素的制度化的认识,都表明了艺术创造中的某些因素能够被制度化,赫勒也认识到这一点:“考虑到技巧的知识被专业化,创造一直被工艺制度调节。成为一个艺术学院的学生在功能上相当于任何一种学徒关系;不同的只是制度的类型。”[8]虽然她认识到,文学从来不被制度化,但是她又认为文学作品的创作能够被扎根于宗教或者政治制度之中。不过,从艺术这种纯粹的自为对象化来理解,杰出的艺术创造的核心意义是不能被制度化的。 就接受而言,他们认为,一些接受的前提总是被制度化,接受最容易被制度化的方面是接受发生的场合与接受艺术作品的公众反应。接受能够是公众的或者私人的,公众接受的制度始终是存在的,但是它们都是为接受而存在的制度,而不是接受的制度。也就是说,这些制度只是接受的前提或者基础,不是接受本身,接受本身没被制度化。因为人们能够对一部艺术品自由地拒绝、批评或者保持冷漠。所以赫勒认为,人们对艺术严格意义上的接受“不能完全被制度化,即使接受在一种制度框架中发生。”[8]那些从特尔斐的神谕中寻求建议的人们不得不相信那种制度并相应地行动,否则仪式根本没有意义。但是,欧里庇特斯的悲剧的观众能够被影响或者不能被影响,观众喜欢或者不喜欢。没有人能够说科学发现的接受是一种有关趣味的事,但是就艺术品的接受而言,这种说法是完全合法的。在现代,这种非制度化的审美接受的个体性更加突出:“在现代性中,艺术作品的接受已经倾向于更加私人化,而不是日益被制度化。”[8]艺术作为一个现代概念与神秘的接受是同时出现的,而“神秘的接受对抗着专业化:神秘的接受者从来不是专业化的思想家或者行动者。”[8] 然而艺术传播在现代日益被制度化。费赫尔说:“无可否认,传播是三元素中最容易被制度化的。”[10]豪泽尔认为,在任何社会环境中,艺术作品的自发传播是一种浪漫的神话。从最小的、最同质的部落文化到我们时代的大量而主要是异质的资产阶级文明,始终存在着提供艺术品传播的各种社会渠道或者制度。不过,假定生活在既定的环境中的人能够对这些制度起作用的方式施加某些影响,那么被制度化的传播就存在困境。在赫勒看来,“传播被制度化不能用来作为支持艺术制度化的论点,因为艺术的传播不属于严格意义的艺术,而属于市场的制度。”[8] 赫勒与费赫尔都主张严格意义的艺术是不能被制度化的,但是他们又不否认艺术的某些环节或者基础被制度化了。正如费赫尔所说,“我们不论分析艺术的生产、接受,还是传播,我们会发现被制度化的与非被制度化的成分,尽管后者比前者的成分更多。”[10]宗教也同样具有被制度化与非被制度化的成分,但是艺术不像宗教那样产生一种自我—制度化的单个的特征化形式。因此费赫尔认为比格尔把艺术制度的破坏视为一种解放行为的激进观念是文化革命一致的然而误导的浪漫主义理论。 布达佩斯学派对艺术与制度化的复杂关系的辨析与对艺术制度理论的批判有助于推进艺术社会学的研究与艺术的现代性的理解,尽管有一些论述还没有得以充分地展开。他们的艺术观念带有精英主义的特色,因为只有艺术最神秘的核心意义才不被制度化。他们对艺术制度理论的批判意味着要保持艺术与制度的相对的自律。其之所以在艺术制度理论方兴未艾之际进行批判,首先是因为他们肯定艺术是人类自我意识的对象化(注:赫勒认为:“艺术是人类的自我意识,艺术品总是‘自为的’类本质的承担者。”见阿格妮丝·赫勒《日常生活》,衣俊卿译,重庆出版社1990年版,第114页。),认同张扬人类主体的创造性、主体性、生命意识以及解异化潜能的人道主义美学观念,这正是卢卡奇开创的西方马克思主义美学的典型范式,也是马克思在《巴黎手稿》中所提出的美学观念的持续。第二,他们对艺术非制度化的坚守也是对费舍尔(Ernst Fischer)所倡导的艺术的必然性观点的认同。如果艺术与制度同一,艺术成为制度的,那么它就失去了存在的根由从而死亡。这也意味着人的终结。赫勒认为,如果“自为对象化”整个领域被制度化或者被制度化领域吞噬,那么制度领域就成为全能的,并且在吞噬“自为对象化”领域之后把主体吞噬,最终驻留于日常生活中的人的条件也会缺乏,而人的条件的缺乏就是“骚乱、世纪末日、生活的终结”[11]。再者,他们对艺术制度理论的批判在于强调个体性价值观念,而制度理论隐含着集体的普遍主义的认识,布尔迪厄关于知识分子的自主的文学场的设想是“一种普遍的法团主义”[1]。如果艺术完全屈服于规则,都是可传授的,绝对非个人的,也就是完全被制度化,那么这就必然是奥威尔在《一九八四年》中描绘的极权社会。有着极权主义体验的布达佩斯学派是不可能认同这种理论的。 [1]皮埃尔·布迪厄.艺术的法则:文学场的生成和结构[M].北京:中央编译出版社,2001. [2]米歇尔·福柯.文学的功能[A].重写现代性——当代西方学术话语[C].北京:社会科学文献出版社,2001. [3]Bürger,Peter.Theory of the avant-garde[M].Minneapolis:University of Minnesota Press,1984. [4]彼得·比格尔.文学体制与现代化[J].北京:国外社会科学,1998,:52-59. [5]Roberts,David.Art and enlightenment:aesthetic theory after adorno[M].Lincoln and London:University of Nebraska Press,1991. [6]Heller,Agnes.General ethics[M].Oxford:Basil Blackwell,1989. [7]Heller,Agnes.A philosophy of history in fragments[M].Oxford and Cambridge,MA:Blackwell,1993. [8]Heller,Agnes.The power of shame:a rationalist perspective[M].London:Routledge and Kegan Paul,1985. [9]Heller,Agnes.A theory of modernity[M].London:Blackwell Publishers,1999. [10]Fehér,Ferenc.What is beyond art?On the theories of postmodernity[A].Reconstructing aesthetics[C].Oxford:Basil Blackwell,1986. [11]Heller,Agnes.Can modernity survive?[M].Cambridge,Berkeley,Los Angeles:Polity Press and University of California Press,1990.

作为卢卡奇的学生、助手和同事,作为布达佩斯学派最重要的哲学家,阿格妮丝赫勒在过去五十余年中始终对美学持有浓厚的兴致,1950年她发表的第一篇论文就是《别林斯基的美学研究》,2005年她还出版了最新著作《永恒的喜剧》。她将美学置于其社会哲学、伦理哲学、历史哲学之中,以切入当代社会的核心问题。她的美学是其哲学的基础,考察她的美学的基本维度可以把我们引向她的思想的核心观念多元主义的文化政治学。本文试图从不同的维度来讨论赫勒的美学以阐发美学在其哲学和文化政治学中的地位,诊断美学从马克思主义文艺复兴到后马克思主义范式的转型。

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内容提要:布达佩斯学派成员拉德洛蒂揭橥了赝品在现代艺术概念建构中的特殊地位,认为艺术造假导致的非区别性具有破坏性力量,削弱了艺术作品的审美吸引力、真迹的剩余价值以及个体性,但是艺术造假又与艺术自律观念的形成纠缠于一起。本文从原创性、复制、完美仿造等方面对艺术赝品与艺术自律之间的意味深长的结构关系进行清理,以把握布达佩斯学派对当代艺术概念的重构。

责任编辑:紫一

社会美学之维

作为卢卡奇的学生、助手,阿格妮丝·赫勒与导师有着诸多共同点,例如积极致力于政治活动,关注审美问题,关注日常生活等等,同时也继承了卢卡奇的批判性的哲学气质。在继承和反思卢卡奇美学思想基础上,赫勒考察了当代的艺术危机和现代性中的人的现状,提出了文化审美批判和美学重建理论,其根本目的是试图使美学成为日常生活重要的维度以此来抵抗异化,追求个体的解放和自由。

关 键 词:拉德洛蒂#赝品#艺术自律#艺术界定

赫勒把美学视为一种现代文化现象,考察其社会基础。她在马克思和韦伯对资本主义社会的研究基础上改变了康德提问的方式,正如她的老师卢卡奇在年轻时所做的那样。[1]在当代人文学科中显得愈来愈重要的社会哲学,提供了一条理解美学的路径。美学就是社会哲学的一部分。韦伯关于世俗化、合理主义、文化价值分化的理论以及马克思对现代社会结构和生产力动态发展的考察为赫勒的社会美学研究奠定了根基。

傅其林的《阿格妮丝·赫勒审美现代性思想研究》是当前学界从现代性美学视角探讨赫勒著作和思想的第一本专著,他以现代性为视点,深入透彻地分析了赫勒审美现代性现代性思想,呈现了赫勒的审美文化批判和重建美学的思想。

作者简介:傅其林,四川大学文学与新闻学院副教授,博士,四川 成都 610064。

马克斯韦伯作为一位德国的新康德主义者,借助于宗教世俗化和文化分化的阐释把康德立于哲学人类学之上的美学转变为社会人类学和社会美学。赫勒继续完成这项工程。[2] 在《文艺复兴时期的人》中,赫勒以韦伯的概念阐释文艺复兴时期的审美和艺术现象。文艺复兴时期的代表性人物的思考和感性牢固地根植于犹太-基督教传统中,但这绝不是回归于古代,而是具有世俗化的特征。在世俗化过程中,人的概念和理想成为社会的、个体的、动态的,不是纯粹依赖于超验而是依靠世俗感性。结果,审美和艺术出现了并作为一种自律的文化被人们接受。在赫勒看来,文艺复兴时期的宗教特征是消解教条:宗教多种多样、丰富多彩,似乎说信仰如今不再严格了,而是自由的,人们可以自由选择。[3]宗教的变化导致了神话的人性化以及人的神化。一方面,亚当、摩西、圣母玛丽亚、普罗米修斯都是活生生的形象;耶稣和苏格拉底的融合是最抽象的同时又是最可以触摸的形式。另一方面,人能够改变自身提升到神灵的地位,如米开朗基罗作品的人类主人公就是神圣的形象。由于世俗化,对社会启蒙者来说,宗教激情就被审美激情所取代:不断出现的艺术渴求在建筑、壁画中得到表达,宗教经验转向了艺术经验,后者取代了前者。当《圣母怜子图》的艺术价值开始显得重要时,就不再是宗教狂热而是审美欣赏引起中产阶级去凝神观照《圣母怜子图》。[4] 世俗化促进了审美和新型社会个体即中产阶级出现的有效性。一旦这个阶级当权,美学就是新型社会结构的必要元素。赫勒和她已故丈夫费赫尔认为,美学作为哲学体系的相对独立的一部分,是资产阶级社会的产物,它的存在关乎这种认识即资产阶级社会本质上是充满问题的。 [5] 不过,在文艺复兴时期,美学不是资本主义问题的象征,而是人的本质性潜能的表达。赫勒认为,艺术是世俗世界中的对象化形式之一:艺术是人类的自我意识,艺术作品一直是自为物种本质的载体:并且这不止在一方面。艺术作品始终是内在性的:它把世界描述为人的世界,即人创造的世界。[6]

本书一共七个章节,可分为三个部分来理解。前两章中,本书作者集中探讨了关于“现代性”的界定和赫勒的审美现代性理念,她认为审美文化是一种典型的现代性现象。

标题注释:国家社会科学基金青年项目“布达佩斯学派重构美学思想研究”。

赫勒的美学与韦伯的文化分化的范式密切相关。[7]在《文艺复兴时期的人》中,这种设想就凸显了。她讨论了美学在社会历史语境中从伦理学、科学、政治学、宗教分离出来。在《日常生活》中,她从哲学视角阐释了这些文化对象化。但是赫勒借助于黑格尔的主观精神、客观精神和绝对精神的区分和卢卡奇的对象化范畴把韦伯的文化分化理论发展成为人类学-社会的区分理论。在这两本著作中,她从日常生活、社会结构、高雅领域等人类对象化视角考察美学。用她自己的术语说,她提出把物种-本质对象化区分三个领域,一是日常生活领域即自在领域,第二是包括艺术、哲学、宗教、科学等在内的文化价值领域即自为领域,第三是制度领域即自在自为领域。在《普通伦理学》中,她反复提出:在人类社会始终存在两个不同的领域,即自在对象化领域和自为对象化领域。[8] 在某些传统社会和现代社会中,还存在着制度领域。因而,美学作为自为对象化领域之一部分,它归属于整个人类学-社会领域。赫勒把美学置于社会结构之中,考察它与其他自为对象化、日常生活领域和制度领域的关系,构建了一种作为社会美学的规范性美学。

第三、四章集中探讨了赫勒的审美文化批判思想,作者认同赫勒认为现代性并没有终结的观点。在分析赫勒的现代性思想过程中结合赫勒对文化和艺术的考察,通过自在对象化领域、自为对象化领域、自在自为对象化领域以及审美领域与三大领域中其他领域的复杂关系,对“艺术终结论”进行了批判,提出了赫勒坚持审美相对自律的观点。

[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1000-476905-0185-04

她解释了美学与作为对象化共有的五个特征:提供人类生活以意义,完成两种重要的社会功能,即使社会结构合法化和使自在对象化领域去实质化,是同质的, (d)具有它的规范和规则, (e)吸收并体现了文化的剩余。[9] 赫勒在此明确地是从社会学视角阐释美学。的确,美学不同于其他自为对象化,因为它具有自身的规范与规则,形成了相对的自律。赫勒认为:存在一种广泛的共识,审美的、科学的和宗教的意象在现代性过程中分道扬镳了,当人们审美地做事、科学地做事、宗教地做事的时候,遵循完全不同类型的规范或规则。 [10] 美学在重复性、发明性、直觉性等思考或行为方面涉及到日常生活领域,后者是前者的基础。艺术是与日常生活不可分离。审美地观看事物的方式的前提、原创框架不仅仅内在于日常思维的异质性复合体之中,而且审美经验一直呈现在那种复合体之中。 [11] 不过,美学不同于日常生活,因为它悬置了日常生活的特殊性,表达了人类自由的水平。因而,拥护艺术与生活统一的先锋派理论在赫勒看来是充满问题的。比格尔所认为的现代艺术始终被制度化的艺术制度理论也是如此。赫勒认为,即使包括创造、接受、传播在内的艺术活动需要某些制度条件作为基础,在现代性中艺术制度化形势日趋明显,但是所有这些都不意味着艺术的制度化。赫勒明确地表达了审美领域与其他领域的复杂关系,并由此揭示了人类的社会美学的规范性。

第五至七章,作者深入探讨了赫勒的美学重建思想,在艺术与日常生活的复杂张力关系中,艺术与日常生活处于一种共存融合关系,重建美学在于建立一种和谐的崇高的人格“道德美学”范式。

艺术赝品问题在当代美学中愈来愈重要。比尔兹利指出:“在对赝品提出的众多问题中隐藏着一些核心的美学问题。”[1]布达佩斯学派成员拉德洛蒂(Sándor Rádnóti)1999年出版的专著《造假:赝品及其在艺术中的地位》揭橥了赝品在现代艺术概念建构中的特殊地位,认为艺术赝品是艺术作品的造假、复制或者是对艺术作品的虚假命名,它导致的非区别性具有破坏性力量,削弱了艺术作品的审美吸引力、真迹的剩余价值以及个体性,对现代艺术界定的自律体系构成了严峻挑战。但是艺术造假又与艺术自律观念的形成纠缠于一起。本文拟从原创性(originality)、复制、完美的仿造(perfect fake)等方面讨论拉德洛蒂关于艺术赝品与艺术自律观念的解构与建构的结构关系,探询他通过赝品的阐释对当代艺术概念的重构。

马克思关于现代社会结构和生产力动力理论也奠定了赫勒美学的基础。她目睹了现代科学与技术对艺术产生的影响。文艺复兴时期艺术的动态特征是由于科学与技术。在佛罗伦萨易变和威尼斯静态之间的差异,实质上在于,在佛罗伦萨工业资本在社会占据统治地位,而在威尼斯商业资本占据支配地位。工业资本不是保守的而是革命的,生产不断的革命化导致了生产关系的持续转型。它不断突破发展道路中的限制。[12] 工业文化的普遍性导致了艺术风格变化,艺术想象也在多种艺术技能基础上发展。大写的艺术就是这种普遍化的结果。在现代性中,科学与技术模式变得更为强大。根据赫勒,在现代性过程中,有两种主要的想象制度:历史想象和技术想象。科学是单一的占支配地位的想象制度:技术想象与思想把真理一致性理论提升到唯一统治性真理概念的地位,因而科学也被提升到支配性的世界解说的位置。 [13] 在1997年,赫勒指出:技术想象是面向未来的,它偏爱问题解决的心理态度,把一致性真理理论视为理所当然的,它随目的/手段的合理性运作,它把事物人和自然视为客体,它信赖进化论、知识的积累,它喜新厌旧,最强调功利性和效率。 [14] 技术想象对现代审美活动产生了重要影响,已经渗透到许多文化之中。现代阐释学也与这种模式相关:对阐释实践来说,阐释对象的领域的不断延展在某种意义上跟随着技术逻辑,因为,虽然古老的东西被解释被理解,但是新的解释对象始终要去寻找。在某种意义上,一种解释对象总是能够被耗尽的,只有新的解释对象才能真正推动阐释实践本身的发展。 [15]

傅其林认同审美与现代性的密切联系,因而在对赫勒的现代性思想考察过程中,始终穿插着她对艺术问题的关注与探讨。在关注赫勒对不同时期尤其是文艺复兴时期艺术的剖析中,作者注意到赫勒审美现代性思想中的审美自律问题,这恰恰是审美现代性理论中最重要的维度之一。

一、艺术造假与原创性

赫勒对现代高雅文化或艺术的重构也类似地跟随马克思的逻辑。面对休谟《论趣味的标准》所体现的高雅艺术的明显悖论,赫勒认识到现代性的潜力并把这些潜力转变为她的社会美学。这些潜力之二就是技术的和社会功能主义的特征。她认为,一方面,艺术判断是对一件艺术品在自身样式中地完美/不完美的评价。完美在这里表示做到好、恰当、成熟。[16] 赫勒认为,这种判断被技术想象引导着。另一方面,在现代性中社会功能发生了变化。在前社会结构安排中,人占据社会等级的区分决定其履行的功能,这样高层阶级就是高雅文化的人,他们对艺术的判断也是由于他们在社会等级中的地位所履行的功能。与之相反,在现代社会结构中,人在社会履行的功能决定其在社会等级中的位置。知识分子就是履行为趣味提供标准功能的阶层。这种功能不是祈愿的,因为它被知识分子获得的地位所规定。因而好趣味本身是一种功能。[17] 某些作品被抬得很高,因为它们具有无限阐释的潜力,履行着产生意义、唤起怀旧和亲密之情感的功能。赫勒不同于法兰克福学派某些成员,她抛弃了现代科学和技术与社会结构的否定性认识,发现有必要在重构当代美学过程中挖掘其潜力。

赫勒认为,自领域分化以来,审美领域与自在的日常生活领域、与其他意义的与产生意义的世界观的自为对象化领域的关系,以及与自在自为对象化领域始终存在着一种矛盾的张力关系,审美领域保持着自己的规范性和独特性,但又无法避免被其他领域同化的命运,因而赫勒坚持了审美相对自律的结论。

拉德洛蒂认为,原创性不仅形成了现代自律艺术概念的基础,也形成了审美价值的根据,但造假通过对艺术贵族式民主的讽刺与滑稽模仿,有意识地消解了艺术作品的唯一性和原创性观念。

赫勒从她研究和教学多年的社会学和社会哲学方面思考美学,呈现了美学和社会的深层次关系,阐释了现代美学的规范性基础,美学在上帝缺失的世界实质上是社会性的。她在与马克思、韦伯、卢曼、哈贝马斯等人的对话中重新阐释美学,事实上是在重构美学。当然,她的美学的重要意义不仅仅是这个维度。

赫勒肯定审美艺术功能的价值,坚持艺术存在的必然性,并对艺术终结论提出了强烈的批判,这种思路遵循了她的历史想象制度和技术想象制度的内在逻辑。作者肯定了赫勒的这一思想,并认识到了其重要性:“审美在现代性构成了与启蒙现代性或者理性现代性的对抗力量,又是对它的补充。这种复杂的矛盾关系是赫勒讨论现代性的基本思路。”[傅其林:《阿格妮丝·赫勒审美现代性思想研究》,成都:巴蜀书社,2006.6,第90页。]

现代艺术概念的确定与作为个体性的原创性密切相关。古德曼认为,所有原创意义的艺术作品都是艺术家亲笔完成的,[2]因而纯粹主义专家以道德性的名义对艺术造假完全拒绝,但审美论者否定了艺术作品的原创性,为赝品的存在与合法性提供了基础。布克哈特反对过分强调艺术理论中的归属性,认为寻求著名艺术家的名字具有缺陷,事实上我们仅仅以绘画的美去欣赏绘画,真正的美是最高王国的象征,并不属于原创性领域。在拉德洛蒂看来,这就形成了艺术史与审美的二重性,一方面是纯粹的审美,另一方面是纯粹的艺术史或艺术哲学。艺术作品的起源联系着确定的个人或风格,它在审美欣赏中没有地位。这预设了康德所谓的审美领域与理智领域的分别。一旦在理智上发现了作品的问题,审美愉悦就中断了。也就是说原创性联系着艺术史的问题,赝品作为一种否定性评价恰恰是从艺术史的角度进行探究的。而纯粹愉悦的出现存在于对起源的历史的忽视。当然,起源历史在艺术作品的审美经验中确实发挥着重要的作用。这种历史性被艺术家的传记支持着。作家的个体性无疑是原创性的复杂观念中的一个因素。作为个体的原创性导致了现代艺术人格的深化,这在文艺复兴萌芽,在19世纪的浪漫历史化的艺术宗教中达到高峰。现代艺术体系助长了作为个体性的原创性概念,把艺术人格神化了。而造假的目的是批判对艺术自传或艺术群体的礼赞,这种礼赞是以忽略其他人的代价换来的,因为现代艺术活动并非完全是艺术家个体或者群体所完成的。

作为历史哲学的美学

本书作者既注意到了赫勒思想中的批判意识,更没有忽略其批判意识之上的重构意识。在现代性危机下,美学日益受到冲击,在赫勒看来,日常生活将成为其最后的栖身之地,正是在这个基点上,赫勒试图在日常生活中重建美学。赫勒想要重建的美学是一种“和谐的崇高的人格道德美学范式”,是审美艺术与日常生活共存融合的美学,探讨后现代偶然个体的政治可能性,关注日常生活微观转变的可能性。[傅其林:《阿格妮丝·赫勒审美现代性思想研究》,成都:巴蜀书社,2006.6,第354页。]

原创性意味着历史性、新颖性。弗美尔被视为一位伟大的画家不仅仅是因为他绘出美的图片,而且在于他是原初的,正如莱辛(Alfred Lessing)所认为的,他“是在艺术历史和发展中在某一时刻以某种方式绘出了某种图片”[3]。莱辛的这种阐释把原创性概念从艺术品的原创行为转移到艺术作品本身,从艺术家传记转移到他对艺术问题的解决,涉及个体艺术家表现的运动和风格的原创性和新颖性。在拉德洛蒂看来,这种原创性界定存在着失误,其错误在于:虽然这种界定普遍化了西方艺术中与个体创造相关的历史性,但是赝品艺术从这个语境中被消除了,因为造假拒绝这种艺术概念,拒绝对美的历史性和艺术新颖性的过高评价。赝品相对于原作来说是造假的,但造假也有造假的历史性,在某种程度上说也是原创性的。造假者是从其当代性的文化视角来进行的,这是一种创造性的造假,本身成为一种艺术范式。因此,作为历史性的原创性概念在拉德洛蒂看来只是欧洲现代艺术的特点,这种界定促进艺术文化贫困化。

赫勒也把美学置于历史哲学之中,美学从这个角度获得新的阐释。历史哲学是赫勒核心思想之一。在《文艺复兴时期的人》中,她已经注意到文艺复兴时期面向过去和面向未来的时间概念。后来她出版了《历史理论》、《破碎的历史哲学》、《现代性理论》、《时间是断裂的:莎士比亚作为历史哲学家》等著作。在阐释历史哲学的过程中,她频繁地涉及美学的问题,当处置美学时她也诉诸于历史哲学的话语。

作者对赫勒重建的美学理论进行了评论,意识到了赫勒美学理念背后的社会哲学、人类学哲学的色彩,指出赫勒关于美学重构的观念充满了“新人道主义”美学的色彩,认为赫勒将审美艺术降到日常生活、重建人格美学是“试图建构一种日常生活的主体的道德美学,从而使这种美学成为好生活的必然条件”。[傅其林:《阿格妮丝·赫勒审美现代性思想研究》,成都:巴蜀书社,2006.6,第354页。]道德美学既是赫勒审美现代性思想的拓展,也是她美学思想的逻辑终点。

拉德洛蒂的艺术赝品研究不是解决一个传统美学的真伪问题,而是涉及整个现代艺术体系与合法性奠基的问题:“造假的存在对抗着它自己的真迹,现代性的现代概念,捣毁了真迹三个构成性因素:个体性,对艺术问题的新颖性解决以及历史性。”[4]可以说,造假是对丹图所谓的“艺术世界”与艺术制度的批判与解构,迪基的艺术制度理论确立了艺术与艺术制度的内在关联,这种制度把赝品视为非原创性的,是非艺术。拉德洛蒂的认识与莱辛的观点是一致性的,后者认为,现代西方的原创性概念的确立形成了自律的审美经验,这“强化了它与造假概念的基本关系的预设”。[5]从赝品美学角度看,艺术价值不必然联系着艺术作品的个体性或新颖性。作为历史本真性的原创性也不是艺术价值,而是记录性价值,或者在更普遍的意义上说是一种本体论事实。赝品作为一种反艺术或者非艺术,颠覆了现代的自律的艺术体制及其确定何谓艺术何谓非艺术的权威性话语。拉德洛蒂一方面揭示现代艺术原创性的困境,一方面肯定了造假的相对合理性。但是他并没有因此而废弃艺术概念,而是面对现代艺术的危机,提出自己的重构艺术之思路:“不是进一步走向艺术的过时与博物馆化,不是类似地转向当代艺术的持续的宗派主义,这种危机有可能将被新的范式的诞生所解决,这种范式可以最后证明,就是——由于某些信号已经显示出来——造假本身使所有原创性概念——个体性、新颖性和历史性——成为没有意义的和空洞的,不仅仅是弱化了它们。”[6]

赫勒在以往丰富的历史哲学资料上设立了她自己的历史哲学理论与话语。她把人类历史意识区分为六个阶段,包括美学在内的每一种对象化是其历史意识即历史性的表达。赫勒认为:历史性的最首要的问题就是高更的问题:我们从哪里来,我们是什么,我们到哪里去? [18]第一个阶段主要是集中于起源的非反思的一般性意识,其表达形式是神话,在神话中时间是无限回复的,未来、过去、现在没有分别。第二阶段是体现在特殊性中的一般性意识,在这个阶段,古希腊悲剧、圣经、古代哲学等对象化形式被区分开来。在第三阶段,非反思的普世性(universality)意识占支配地位,在中世纪具有普世神话和理想的特征。第四阶段是在一般性中反映的特殊性意识,历史的理想时间消失了,文化的法则不断发生变化:时间是文化,艺术在现在的深度里旅行。[19]第五阶段是世界历史意识,第六阶段是反思的一般性意识或者后现代意识,赫勒的美学就立足于这个阶段。[20]

作者认为,归根到底赫勒关注和试图解决的始终是人类的生存问题,即在现代性危机中,人如何抵抗异化。通过人格的构建来构建美学,在构建人格美学的过程中,美学被重建,人格也被塑造,以此来反抗异化,走向美好生活。这是本书作者论证赫勒思想的一个思路。

第五阶段是世界历史或反思普世性意识,赫勒把现代美学具体地聚焦于此阶段。在这个阶段不再有复数的历史,仅仅有大写的历史。历史是一种宏大叙事,因为它成为包含人类过去、现在、未来的普世性意识。赫勒写道:所有的历史意识表达历史性,但是只有反思普世性意识包含着相同东西的总体的自我反思。历史哲学就是反思的普世性的哲学。[21] 在这个阶段,出现了从最后问题出发的像基督教那样的救赎意象。这是高级现代主义的特征:高级现代主义以未来赋予现代性的合法性。[22] 与普世神话相反,这种普世性在现实时间里理性地得以反思,因此它既不是宗教的也不是神话的,而主要是历史哲学的。

作者同样没有忽视赫勒美学重建思想的乌托邦色彩,但正如他所言,赫勒在没有乌托邦的时代给我们提供了一个乌托邦,这为我们提供了一种关于“文化现代性”的思考。

这种历史意识对美学产生了重要影响:世界历史意识不断使趣味普遍化,并使之成为趣味判断的主题。艺术作品在它们融于时间的能力方面得到考察。艺术被视为历史的产物。[23]事实上,赫勒对现代美学话语的理解就是建基于这种历史哲学的。她和费赫尔认为,除了康德之外,从黑格尔到谢林、克尔凯郭尔、卢卡奇,每一种重要的现代美学同时是一种历史哲学。[24] 一方面,美学是现代资本主义时代的表现,是反思的普世性的历史意识。史学奠基在这些美学体系的有机体中不是它外在的身体。资本主义充满问题的历史特征内在于现代美学和艺术作品之中。美学始终在活动和对象化的类型等级中定位艺术和艺术活动,这种定位是思想家关系资本主义社会问题的功能。青年谢林把美学置于哲学等级最高点具有时代的因素,黑格尔把美学置于其绝对精神之中是世界历史危机形势的经验教训的表述。因而费赫尔和赫勒认为,如果美学作为一种史学学科要忠实于其自己的原则,那么它不得不根据既定的概念把各种艺术组织为一个等级。结果,各种艺术的审美价值取决于美学家的哲学体系,这种哲学体系也是一种历史哲学。根据这种美学,在某些时期,人们能够以某些艺术样式创造出历史地再现有效物种价值的作品,而在另一些时期,在既定的艺术样式中不能创造出这些艺术作品来。另一方面,现代哲学美学具有救赎的特征。它立足于历史之现在,最终为未来而无视了现在,结果它是一种乌托邦。现代美学家如黑格尔、谢林、克尔凯郭尔、阿多诺、卢卡奇等把美学视为完美未来的镜像,视为未来幸福和自由的蓄水池,即使有些人投射到过去。由于现代美学是大写历史的再现,所以其叙述本质上是宏大的:其设想是总体性的宣称。[25] 卢卡奇所提倡的马克思主义文艺复兴仍然是内在于这种美学范式之中。

回顾本书,作者从赫勒审美是现代性的典型现象出发,从现代性视点考察赫勒的美学观念,通过对哲学美学的批判和哲学美学批判的批判,展现了赫勒的审美文化批判思想。同时从审美领域与日常生活领域的关系出发,把审美降到日常生活领域,试图通过人格主体的“道德美学”的建构来重建美学,以此来创造幸福的生活——根本的落脚点和关注点是现代性中人的生存问题。

费赫尔和赫勒不仅讨论现代美学的历史特征而且批判现代美学,揭示其悖论。他们认为:真正具有史学精神的美学是最够傲慢的,它足够坚信其普遍的组织安排的原则,仅仅借助创造历史时期的等级就来形成艺术和艺术分支的等级。[26] 黑格尔把抒情诗置于其体系的最高点,认为资本主义是最适合未来的绝对精神的;卢卡奇把史诗和戏剧抬得更高因为它们是世界形势危机的体现;对阿多诺来说,抒情诗和音乐被提升到很高的位置,这是否定辩证法的史学判断;克尔凯郭尔高度礼赞莫扎特的《唐璜乔万尼》,认为它是所有音乐的王子和模范。结果,美学是有等级的,最终具有其判断之价值和偏见或较高的错误率,虽然它宣称成为人类性的:哲学美学仍然在它自己的立场和层次特殊性或艺术作品个体性之间形成了一个距离。 [27] 费赫尔在另一篇文章中说,从一种特殊的历史哲学中推出一种美学理论没有什么错误,但是从黑格尔到卢卡奇所有代表性的艺术理论都成为经典文化的顽固的支持者:这些理论家草率地抛弃所有与他们严格的规定和经典不和谐的新作品,简单地从其审美伊甸园中把这些作品驱逐出去。[28] 在赫勒和费赫尔看来,从黑格尔到阿多诺的美学具有激进普遍主义之特征。它是辉煌的,但是1968年之后激进普遍主义成为了历史。[29]

本书的独特之处在于写作过程中,将赫勒的审美现代性理论放置在现代性的整体框架之中,采用了“总体性”的写作思路,将审美现代性的问题较为完整全面的呈现出来,提供了一个现代性研究的理路进程,便于读者系统性的把握。同时还运用了比较视域的研究手段,将赫勒的观点与康德、卢卡奇、哈贝马斯等人综合起来考察,对比分析赫勒态度和观念中的独特性,更清晰地展现赫勒思想中的深刻性。

费赫尔和赫勒从历史哲学角度思考了批评哲学美学并主张没有抽象的大写艺术而只有具体存在的艺术的归纳艺术批评。归纳艺术批评追求新颖性,是新的永恒的回环,它在日常、时尚领域运动,其范畴也来自于时尚领域。因而它没有超越哲学美学的局限,没有避免审美判断的错误。尽管它具有弱点,但是费赫尔和赫勒认为,归纳艺术批评比最重要的哲学美学为现代艺术的接受做出了更多的事。总之,正是从历史哲学出发,费赫尔和赫勒揭示了美学的悖论,并从后现代历史意识即反思的一般性意识方面重构美学。

总而言之,本书作为从审美现代性角度研究赫勒思想的第一本专著,不仅深入浅出地为我们勾画了一副有关阿格妮丝·赫勒审美现代性思想的图景,而且对于理解和把握当代美学现状、现代性危机以及人类生存危机等等,有着开拓性的启发意义。同时,本书对审美理论、现代性理论研究的丰富意义,也是十分突出的。尽管赫勒描述的是一幅乌托邦的镜像,但对于我们思考“人类生存的可能性”以及“文化的可能性”提供了新的思路和途径。

赫勒从反思一般性意识来理解艺术及其艺术阐释学。她考察了文学艺术作品尤其是莎士比亚戏剧中的历史哲学。虽然文艺复兴时期的自然哲学缺乏时间范畴,但是社会哲学却不是这样。赫勒认为,各种时间概念已经存在:作为时间点的时间,作为社会事件的持续性和持续性意识的时间,最后作为节奏的时间。[30] 所有这些时间意识都在莎士比亚作品中得到表达,因此赫勒将莎士比亚视为历史哲学家。莎士比亚最重要的主人公属于他们的历史性或者时间性。莎士比亚让这些主人公不断发现和再发现他们自己,在某种意义上,他把个体转变为多维的人物,转变为历史的人。[31] 因此他构建了关于历史的诗性真理。这种真理不像事实性真理,它也不是历史、历史叙述的真理。就事实性真理而言,人们从来不知道事情是如何真正发生的,主要因为没有事情是按照一种固定的方式发生的。一切事情对不同的人来说发生的方式是不同的,因而真实的发生不是一种事实而是一种阐释。然而人们仍然能够以不同方式接近真正发生的事情。就诗性真理而言,亚里士多德正确地指出,悲剧不像历史一样,因为前者给我们事物可能发生的方式而不是事物事实上如何发生的,也就是说莎士比亚的戏剧是关于历史的启示真理的悲剧。

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赫勒把对莎士比亚戏剧的解读上升到艺术理论。诗性真理是始终在现在:无论什么时候悲剧上演时或者我们阅读它时它始终是现在的时间。[32] 赫勒也把喜剧现象阐释为绝对现在。喜剧的本质是不可决定的、异质的、偶然的:所有喜剧经验是绝对现在时间的表达。 [33] 赫勒的激进阐释学也是如此,激进阐释学意味着在日常意识的水平普遍地接近历史:阐释学和过去形成对话关系。激进阐释学也是对话的:它是全球性责任走向过去的中介。它接近过去不仅是为了找出以前历史行为、对象化、机制的意义、景观、价值,而是为了发现它们和我们之间共同的东西。[34]艺术作品作为阐释对象是无时间的,即使所有艺术作品是历史的产物,但是解释把无时间的对象化翻译为解释者的时间和空间。[35]赫勒的理论立足于青年卢卡奇的作为历史哲学的美学即她名之为存在主义阐释学之上,但是她又批判了后者。赫勒认为,青年卢卡奇把艺术描述为记忆的器官和人类的自我意识,艺术使我们把所有过去-现在的时代合并为我们的过去-现在的时代。范式性的艺术作品赋予了所有人类和过去、现在、未来交往的工具。赫勒的艺术理论聚焦于现在,因为规范的完美的艺术作品不预测未来的现实和回忆流逝的现实:它始终是此时此地的。青年卢卡奇的《艺术哲学》第三章的题目就是艺术作品的历史性和非时间性。赫勒如此表达了时间的悖论:艺术作品的非时间性因而预设了双重的历史性。历史时刻被永恒化;永恒性被历史化。[36] 虽然卢卡奇强调了审美经验的时间性,但是他最终如黑格尔一样认同永恒性或永恒的有效性。因而在反思的普世性中保持着救赎的模式:对此态度最好的术语就是准备救赎,一种弥赛亚的渴求,期待最后的成功实现。卢卡奇如果不触动救赎之弦,即使是微弱地,他就从来不可能完成一本著作。[37]

赫勒抛弃了卢卡奇的救赎的历史哲学,失去了对弥赛亚的浓厚兴致,也就是说她信赖绝对的现在,这是后现代的历史意识或者本质上是偶然性的意识:后现代人接纳火车站上的生活。也就是说,他们接受绝对现在的生存。 [38] 这种意识带有去掉了本雅明救赎观念的震惊的特征,这是来自于宇宙-目的论丧失后的自觉。[39] 事实上,赫勒的后现代性理论立足于现代审美经验之上,正如波德莱尔所宣称的,现代性是短暂的、易逝的、偶然的,这是艺术的一半,另一半是永恒和不变。[40] 她以同样的话语表达了美的概念:美的概念,如果它要设定一个世界和一个家,它既不属于柏拉图视域的崇高的高度,也不属于狄奥尼索斯的崇高的深度。它也不属于无时间的形式领域,也不属于历史的过去或者乌托邦的未来。古代的形而上学和现代历史主义由于把美理解为现在世界的他者,所以也不能为这个概念留下此岸的栖息之所。[41] 无疑,这不是宏大叙事的历史哲学而是破碎的历史哲学。她的这种思想对我们理解其道德美学和政治美学也是很重要的。

(三)道德美学的转型

在西方二千余年中美学与道德哲学或者伦理学构成了深刻的复杂关系。亚里士多德的美学是建构于伦理学或者共同的民族精神之上的。康德把美学与伦理学区别开来,但实质上以新的话语重新合并了二者。在20世纪,美学与伦理学的边界变得更为模糊。赫勒在伦理学或者道德哲学中关注美学问题,在美学中关注伦理问题,试图在面对激进后现代主义或高级现代主义的困境中寻找美学在伦理学中的根基。事实上,她继承了卢卡奇的美学模式,特别是完成卢卡奇在一生中没有完成的方案。罗伯茨认为,由于已经切断了联系美和艺术的结点,卢卡奇在1914年设想了美的理想的哲学基础的三重建构:形而上学的、思辨发展的和伦理的。前两者仅仅在说明这种历史事实,即美的概念拥有哲学的家:第三者,对这个基础的伦理兴趣没有写。它设定了等着被修复的空白之处,阿格妮丝赫勒用康德确定了这个位置。[42] 但是赫勒把现代性的话语模式转变为后现代性的话语模式,建构了一种人格的伦理美学,它的特征是立足于美的交往美学。

赫勒认为,在文艺复兴时期,美学和伦理学是彼此关联的:直到十五世纪末期,人们还没有意识到,美和善、美和功用、善和功用也许存在着矛盾。[43] 尺度和美也是彼此预设的,尺度的概念包括伦理学和美学,都呈现在日常生活中。显然,美学在文艺复兴时期诸如在古代那样具有伦理学基础。在赫勒看来,美作为日常生活的有机部分,作为社会道德性、社会生活和尺度得以凸显的形式之一。当这些都消褪之时,美的理想就出现了。因而,只要城邦的结构赋予了人们生活以某形式,道德习俗赋予人类行为以某形式,美的概念就不可能是抽象的。[44] 美学和伦理学的关系也能在尽善尽美(Kalokagathia)这个概念中见到。如果美和尺度占统治地位,那么爱就是日常生活的美的一部分。因此,在文艺复兴时期美、爱和伦理学联系着现实生活,这是赫勒道德美学的理想范型。赫勒始终试图为美奠定伦理的基础。据此她批判了审美的生活,因为引领这种生活的人仅仅试图把他自己的日常存在转变为为他存在,结果他缺乏对他人需要的同情。[45] 与之相反,赫勒的美的概念是和谐的,具有对称性互惠的特征,也就是说她对美的阐释是交往美学。

正是从这个视角,赫勒重构了康德的美学,尤其是讨论了以《判断力批判》为模型的文化话语。赫勒认为,康德在纯粹审美判断的推论中强调了社会性,特别是主体经验和印象的可交往性。他也设想了羡慕和喜爱野花之美的形式的孤独者的意象。孤独者没有沾染社会但是孤独者对野花的沉醉仍然是其道德感的孪生情感。考虑到趣味基本上是判断感性伦理理念的能力,所以为趣味奠基的现实教育仍然促进道德理念,陶冶道德感。虽然康德认为,罪恶也能够是崇高的,但是道德的善应该是崇高的。因此赫勒认为:各种审美判断都应该与善有密切联系,因为它们不是严格意义的行为,不引发严格意义的行为。这是它们间接地不是直接地具有道德意义的原因。它们也为道德之人增添了审美的维度。[46] 伦理学与美学在影像方面具有共同之处。由于男男女女形成了审美判断,所以他们就是其所是。这样,他们更好地了解世界而拥有一个世界。审美判断表达了社会的社会性,即形成了人性的世界。这个世界融合了观众和演员的态度,他们不是相互模范而是彼此尊重。这就是本真的交往。因此康德的美学是奠基于伦理学基础之上的。他的午餐讨论会就内在于这种模式之中。在午餐讨论会上,参与者避免了自己的私人的德性而给我们展现了交流与人类关系。对主人和客人来说都有设定的伦理规则。具有趣味的人不得不彼此欣赏。康德讨论了午餐讨论会的沉默的神圣性和职责。赫勒认为,康德的午餐讨论会是人人之间的交谈。每个人应该为他人承担责任,这种责任涉及到其人格伦理学。这是最高的感性/伦理的善,一种本质的真实。[47] 虽然康德的文化话语在宏大叙事衰落中面对经验和理论的困难,但是赫勒认识到康德美学的积极意义并将康德视为她的维吉尔。不过,她不仅仅阐释康德的审美理论,而且集中他的所谓伦理美学的文化话语,这种文化话语是以审美判断为范型的。在上述分析中我们可以看到在后现代很重要的一种新型道德美学萌生了。

在《人格伦理学》中,赫勒发展了她的道德美学。她从卢卡奇那里获得了人格伦理学术语并将之分为三种类型:第一种类型设想了人格伦理学的普遍的适应性但最终抛弃了责任;第二种类型强调人类物种的奇特范例,强调对自己的责任而不是为他者负责;第三种类型集中于为他者的个体责任,仅仅关注在承担责任的困境中的单个个体,[48]这是德里达所设想的类型。第三种类型是当代人格伦理学的一个重要趋势,也是赫勒所完全认同的。这种伦理学是超越卢卡奇的救赎和康德的必然律令,体现人类有限性和偶然性意识的伦理学。事实上这是立足于每一个具体个体,唯一人格而不是普遍物种基础上的伦理学。作为人格伦理学范式的人,他存在地做出选择,也就是根据差异性或者特殊性范畴而不是根据普遍性范畴进行选择。根据这个定义,赫勒讨论了尼采的著作和瓦格纳的音乐剧《帕斯法尔》的关系以此阐释尼采的人格伦理学。在赫勒看来,尼采的人格伦理学试图颠覆康德的道德哲学强调个体的自我生成,但是也面临着困境。一方面他不能解决人格伦理学的绝对的历史真理和绝对无时间的真理之间的张力,另一方面也不能很好处理人格伦理学的形式和内容的张力。结果,尼采的人格伦理学的理想范型在纯粹形式和完全实质概念之间斡旋。赫勒反对他纯粹形式的概念也反对纯粹实质概念,因为她认为他的人格伦理学最终是审美化的,诸如福柯的存在美学一样:如果伦理的等级安排仅仅被审美标准建构,如果在伦理阶梯上的高和低的等级主要是审美定位,那么我们的厌恶显示的是审美的而不是伦理的趣味。[49]赫勒认为,被评价和被完成的什么东西比谁做和如何做更优先考虑,虽然行为的美为善增添了崇高的维度。在道德中,内容从来没有被形式完全吸收。只有道德核心的德性和价值才能决定形式伦理学的内容,为了获得主体间的要求而没有牺牲其形式特征。赫勒认为,康德的非工具化的实质公式即不应该把他人视为纯粹的手段[50],可以适合地充当这个角色。事实上,赫勒试图在道德性完全缺失的尼采伦理学中和康德的道德性中构建她的人格伦理学,阐释自律和他律的关系。瓦格纳也是如此,因为他解决了尼采人格伦理学的形式和内容的张力。在瓦格纳的《帕斯法尔》中,帕斯法尔是自由的、独立自主的、自律的和本真的个体;梅特雷也是其最高的价值或者德性:实质上只有被梅特雷所决定的人格伦理学包含了道德性。[51]帕斯法尔的人格伦理学表达了个体的自由和他者的责任,与德里达的定义是一致的。

因此,赫勒的人格伦理学是康德的道德哲学和尼采的人格伦理学的崭新的融合。道德美学是她的《人格伦理学》第三部分的主题。她以通信来往之形式分析了美的和崇高的性格。赫勒表达了以下的观念:美和崇高的性格都是人格伦理学的代表;虽然美的概念和形而上学的家和艺术分离了,但是美能够在日常生活的人格中寻找到它的新家;虽然美的性格和崇高的性格具有各自的人格,但是赫勒在美的概念下最后能够使之和谐相处。因此,我认为,赫勒的道德美学是奠基于她对美的理解之上的。在美中也是在爱和幸福之中。赫勒认为,美的性格是和谐的性格。和谐不是古希腊的雕塑式的和谐,也不是马克思的全面发展的普遍的个体,而是意味着开放性和自由,正如在《人格理论学》中的梅勒夫人所说:我所谓的和谐是不同许多,也是所有类型的开放性、自由的共存。[52]自由的平衡是和谐,和谐就是美。因此,美的性格是柏拉图意义上的和谐性格,也是康德理解力和想象力自由和谐游戏意义上的纯粹美的表现。不过,它具有道德的基础:美是善,因为美,和谐的性格自己呈现给他者、观察者。 [53]一个人的自由的和谐是给他人的一份礼物、一份赠品。美的性格也是存在的、历史的:它是一种扔,一个偶然的个人。虽然这个人把他/她的偶然性转变为命运,但是这种命运不消除偶然性。因此美的性格的和谐不是古代的而是现代的。古代的和谐来自于命令/服从关系。相反,赫勒的美的性格是像四重奏一样的和谐: 在四重奏里,一种乐器在其他乐器后能够占据先导的地位演奏乐章,甚至独奏。因此它在现代和谐心灵里发生:一种乐器能够独奏一会儿,然后其他的乐器将接着进行。 [54] 美的性格显示了自由、开放性,显示对他者的责任。这意味着现代性的宇宙论视野的恢复并协调了实践理性和自由感。[55] 爱也是如此。与之相对,崇高的性格是崇尚超越感性,强烈地寻求痛苦,寻求内在心理的失衡。崇高的性格与自我和世界搏斗,他是忧郁的。他也是人格伦理学的对象化,是男人的原型,然而美的性格是女性的原型。虽然美的和崇高的性格在人格伦理学方面是不同的,但是他们能够和谐相爱:毕竟,忧郁的性格是非悲剧时代的悲剧性格,他们内在的动力、激情或者哀婉不能把他们引向暴力事件,它们至少会获得朋友们的同情的欣赏,这些朋友在没有辉煌的世界中已经维护了他们的辉煌意义。[56] 但是他们都没有过一种审美化的生活,因为他们具有道德的根基。瓦伊达正确地说道,赫勒的人格伦理学是在我们的选择行为中见出道德性的源泉的伦理学。[57] 美为彼此揭示了对称性互惠。因而美的概念离去了,但是美仍然存在:性格的美呈现于日常生活之中。[58] 美拥有自己的新家;虽然在晚期资本主义的单向度中,美的性格越来越少,但是它仍然是可能的。这可以构成为现代性的奇迹,赫勒的神秘的想象。[59] 赫勒对美的礼赞显示了她试图颠覆后现代主义崇高的统治地位。罗伯茨说:美成为崇高的面纱,更准确地说是浪漫崇高的面纱,崇高意味着美的永远的深渊一样的阴影,只有对崇高的迷恋最清晰地显示出对后现代主义的浪漫的情绪。[60] 利奥塔把崇高的概念普遍化:崇高也许是艺术感性概念特征化的唯一模式。[61] 因此,赫勒人格理论学的道德美学定位于当代文化之中同时也联系着康德早期关于美和崇高的性格是平等的观念。

赫勒借助于尼采和康德的话语构建了伦理学和美学的关系,以避免尼采、福柯等激进后现代主义者所迷恋的伦理学审美化和美学的非道德性。赫勒的人格伦理学真正包含了普遍的姿态但是肯定没有包含普遍主义的解说。[62] 它是一种后现代反思的一般性意识的对象化。并且,它是解决后现代文化和美学的困境,克服晚期资本主义社会的悖论的重要入口,因为只有在具有美的或崇高的性格的条件下,美学才得以可能:我怕,如果没有美的和崇高的性格就没有解释对象,因为没有解释者就没有解释对象。[63] 罪恶本质上取决于人格的选择。[64]因而如果青年卢卡奇思考的问题是艺术作品存在它们如何可能,那么赫勒持续的是好人存在,他们如何可能?[65] 人格伦理学存在它如何可能?她的提问方式和回答显示了其哲学和美学向后马克思主义范式的转型。

作为文化政治学的美学

赫勒是一位政治哲学家,出版了一系列政治学著作。她的社会美学、历史哲学、道德哲学同时是政治学。当涉及美学主题时她始终把它们置于政治哲学中,形成了她的文化政治学。在社会哲学中,赫勒寻找到了现代性的潜力,其中之一就是政治的潜力。在现代性中,自由和民主是两种重要的价值,其积极形式就是赫勒在许多著作中认同的多元主义。正是带着这种政治视角她反思了美学,在当代重新架起美学和政治学的桥梁。

事实上,现代美学的诞生就有其政治基础。在某种意义上,美学从来不是纯粹的而是意识形态的。《审美意识形态》的作者伊格尔顿正确地说:审美范畴在现代欧洲占据着重要性,因为它在谈论艺术时也在谈论其他事情,那些事情是中产阶级为政治领导权而斗争的核心事情[66] ,虽然审美范畴经常对这种领导权构成了强有力的挑战。对赫勒来说,现代美学在文艺复兴时期作为一种自律领域是奠基于政治学、特别是形式民主之上的。从1381年起,政府掌控在优良公民手中,中产阶级的要求相对得到满足。然后,不可抵制的文艺复兴文化的高潮随着圆屋顶的象征出现了,这种圆屋顶是拉娜委托布鲁内勒斯基建造的。赫勒说:1425年,当这个建筑被竖立在西格洛尼亚时,艺术获得了其公民权利,独立地成为有德性和价值的形式。[67] 委托一件作品的公民和接受委托的艺术家之间的关系也发生了变化。资产阶级认识到,如果他们感到需要把他们的视野和经验对象化,就必须把艺术家作为一个和他们平等的个体看待。他们只需给出所完成的事情的普遍的框架性任务,具体的内容完全取决于个体艺术家的自己的想象力。正是由于这种民主产生了最伟大的艺术作品。

但是不仅局限于此。在现代性中,存在一种逻辑,这种逻辑强调动态的政治平等和民主。传统的阶层和阶级被废除,社会被原子化,人被视为偶然之人。赫勒认为,至少原则上在各种制度中有一种平等机会来竞争职位。这样,她处置了高雅艺术或者高雅文化的悖论。她把休谟的观念解释为:趣味的标准不是建基于艺术作品的客观标准而是被具有好的趣味的文化精英者不断建构的。休谟的精英主义和民主化相冲突。民主集中于平等的理念,呈现出超越政治平等走向实质平等的趋势。在实质性民主中,所有人是平等的信条可以读成为没有人比别人更好:事实上,没有人的趣味比别人更好。[68] 如果一个人宣称说他的趣味比别人更好,那么他就是一个精英主义者,不合格成为一个好的民主者。因而正是精英主义者勾划了高雅艺术和低级艺术的界限,但在一个民主的世界,每一个人的判断都是重要的。结果,高雅艺术作为文化的第一个概念就是被消解了: 文化的第一个概念被谩骂为不是民主的,考虑到每个人的趣味都同样重要。[69]即使高雅艺术的概念是充满问题的,但是赫勒没有废除它,因为这个概念的废除也是站不住脚的、不公正的、不民主的,结果导致极端的相对主义。费赫尔也同样指出:高和低、浅和实质、深刻和空虚的区分的完全消解是文化保守主义创造的文化障碍的虚假的超越。这种超越是合法的、激进的,因为它认可了每个人自我创造的平等的需要、平等权利;但是更重要的是它是一种虚假的超越,因为它把所有自我创造的行为都视为平等价值的行为也有潜在是专制的集体主义观点。[70] 赫勒认为:极端文化相对主义和我们的正义感是矛盾的。[71] 既然每一种趣味都重要,事实上就趣味而言,多数人不能起决定作用,因而那些区别高雅和低级艺术之人的趣味也是重要的,也就是说信赖严格经典或者趣味标准的那些人的趣味同样是合理的。所以,高雅艺术的礼赞和谩骂都是趣味区别的权威的特征。正如在本文第一部分所谈及的,赫勒为了避免高雅艺术的悖论挪用了现代技术想象、功能主义特征、阐释学的想象,重新建构了高雅艺术,最终消解了趣味的精英主义。建立于无限解释之上的高雅艺术新概念在现代意义上是民主的。

不过,在现代性中也存在着极权主义国家。极权主义政治权力的观念作为意识形态被浸入到现代文化之中,也融入美学之中。极权主义政党获得权力之后立即开始在极权主义政党的意象里形成国家,使整个社会总体化[72], 甚至对人类文化的需要进行专政。赫勒认为:在一个政治社会,在极权主义社会更是如此,一切都是政治的,对统治者和被统治者都是如此。那就是为什么在政治和非政治文化的分化是不可能的原因。[73] 极权主义政治学影响了文本的解释:意义和文本没有什么关系,而是和统治者的解释相关。它强迫地规定,这种解释始终是真实的,而且是唯一真实的解释。因此文本解释的平等权利被禁止了。[74]赫勒从后现代的平等和民主的视角明确地批判了这种政治美学。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所思考的一样,赫勒通过批判极权主义的和非民主的美学建构自己的民主的美学。本雅明认为:法西斯主义的逻辑结果就是政治生活的审美化。 [75] 政治审美化被极权主义的法西斯主义所实践。相反,民主的美学应该以电影的感知为模范,共产主义通过艺术的政治化来回应法西斯主义。对他而言,是艺术被政治化还是政治学被审美化,这个问题并不重要,重要的是,是否存在民主的政治学。但是在本雅明和赫勒之间存在着区别:前者认可利用新技术的大众文化的优点,几乎没有认识到其缺点;后者认为本雅明在机械复制艺术中所找到的民主是虚假的。不过赫勒也不同于完全拒绝大众文化的阿多诺,因为她揭示了大众文化中的恰当的民主。特纳说:赫勒关于现代性通过文化工业引发文化的非本真化的论断是谨慎的,因为她能够在大众文化中见出民主的因素。批判理论对大众文化的反应常常涉及对高雅文化的精英主义的维护。[76] 可以认为,赫勒的政治美学在本雅明和阿多诺之间,以便她可以辩证地思考高雅艺术和大众文化的优劣。

赫勒的政治美学的另一个维度是对康德的政治美学的阐释。赫勒把共和国作为最小可能是乌托邦的政治模式,认为共和国的某些特征首先被康德所勾勒出来了:政治学的方式、他对非社会的社会性的批评,他对共通感的强调,他把判断力归属于政治学的位置,他关于再现和参与的融合的设想,这尽管很模糊,包括其他的,都已经宣布了共和国的主题。 [77] 卢森堡和阿伦特是这种政治模式的理论家。在赫勒看来,这种模式是民主的和平等的:个人做出选择和做出决定,独立于他作为政治或社会团体的参与成员做出的选择和决定;它设想每个人的需要结构是唯一的;这种模式融合了直接民主和间接民主。所有这些都说明了没有支配性的对称性互惠的再生产[78] 和自由人群的共同体,在这个共同体中自由是最高的价值,[79] 这就是民主理念的实现。

根据这种政治哲学,赫勒阐释了美学或者建构了她的政治美学。包括美学在内的文化是现代性中最重要关键词之一,因为它不仅是人类的陶冶,而且被用来描述现代性的诺言和问题,被用来探寻治愈这个病态世界的良方。虽然现代文化发展了官僚的意识,但是它创造了政治的理想。赫勒认为,康德的《判断力批判》和《实用人类学》讨论的不是超验的主体而是共通感,这也是政治哲学的呈现。作为交往的审美判断,作为社会的社会性的工具,它融合了观众和演员的态度。它表达了与非社会的社会性相对立的人性世界,因为在这个世界,自由和自然都没有被工具化。康德的美学内在于存在着民主的多元主义之中:人性作为社会的社会性文化是关于精致的事情,它是多方面的多元主义。[80] 审美多元主义是立足于政治平等之上的。当某人断言X是美的时,这个趣味判断实质上是宣称普遍的有效性因为它不仅对我来说是美的而且对任何人来说也是美的。在赫勒看来,这是多元主义,因为我说着我们的话。[81] 如果一个人说X是丑的,那么多元主义就要求他们相互尊重彼此的判断,避免自我主义。结果,康德排除了趣味的悖论[82] 因此,罗伯茨得出结论:反思判断及其愉悦的能社会化的、共享的、公共的特征为阿格妮丝赫勒所称的康德的超验的政治人类学,自由、平等、博爱的共和国铺设了道路。 [83]

康德的午餐讨论会在现代性中形成了文化话语,它也是以《判断力批判》为范型的。它也是具有对称性互惠的多元主义的表现,因为参与者不得不具有彼此共享的意图并确保多样性:他们使趣味精致化,深化判断力,领会新的东西,在关注他者中进行实践。当然人们会认为康德的美学或者文化乌托邦和休谟的一样,是精英主义的,因为不是社会的每一个成员都可以进入午餐讨论会聚会,这在民主的时代是不合适的。不过,赫勒认为,康德的乌托邦是现代社会的乌托邦,是没有等级和出生地位的社会即偶然性社会的乌托邦。换言之,康德的精英主义不是和现代民主相对抗而是一致的。在典型的大众民主中,精英集团仍然存在,因为有被其他人仿效却又不能成为一样的某些群体。因此,和被斥责为非民主的休谟的趣味理论相反,康德的文化在深层意义上是民主的:午餐聚会的精英主义者是民主的乌托邦,因为民主没有这种或类似的知识分子-文化精英主义者就不可能存活。没有他们,民主的现实是一个僵死的身体政治。纯粹经验的民主本身是一种模仿,是民主理念的纯粹的影子。[84] 意见交流的自由、平等和互惠性就产生于这种文化话语:平等机会的模式、理念以纯粹的形式体现在对话的文化之中。[85] 我们把康德的美学视为他政治的乌托邦即共和国是有道理的。赫勒在许多著作中对美的考察也是承续了康德的观念,正如罗伯茨评价赫勒的著作《美的概念》时说:罗蒂说,它在崇高的与美的政治学和道德性之间界定了张力、范式的对立。一个是竭力突破社会世界的束缚。另一个不是变革现存世界而是通过理性论辩改革现存世界,使之导向更人性和公正的社会秩序,其最高的善就是对话。显然阿格妮丝赫勒所立足之处是:指向康德共和国的美的空间。[86]

总之,赫勒的政治美学与社会美学、历史哲学、道德哲学密切相关,它立足于现代性的价值范畴即民主和平等之上,批判了从现代产生的极权主义美学。从她的美学中我们可以目睹共和国的镜像,在一个被上帝遗弃的世界中美和对称性互惠呈现了这种镜像。赫勒美学内在的多元主义文化政治学使她的批判理论和美学实现了从马克思主义文艺复兴到后马克思主义范式的嬗变。


[1] 赫勒认为,卢卡奇《艺术哲学》的开始引入了一个基本问题,艺术作品存在它们是如何可能的?这个问题在《海德堡美学》中仍然存在。正如韦伯首先所做的那样卢卡奇欢呼着康德的逆转。 Agnes Heller, The Unknown Masterpiece, in The Grandeur and Twilight of Radical Universalism. New Brunswick, NJ: Transaction Publishers. 1991.p.217.

[2] 她把社会人类学解释为:既然人本质上是一种社会存在物,那么就不可能有任何人类学超越社会。Agnes Heller, On Instincts. Assen: Van Gorcum. 1979 p. 1.

[3] Agnes Heller,. Renaissance Man. Trans. Richard E. Allen. London, Boston, Henley: Routledge and Kegan Paul. 1978. p.12.

[4] Agnes Heller,Renaissance Man. Trans. Richard E. Allen. London, Boston, Henley: Routledge and Kegan Paul. 1978. p.68

[5] Fehr, Ferenc and Agnes Heller, Necessity and Irreformability of Aesthetics, in Heller, Agnes and F. Fehr, Eds Reconstructing Aesthetics. Oxford: Basil Blackwell. 1986. p.1.

[6] Agnes Heller, Everyday Life. trans.G.L.Campbell. London, Boston, Melbourne and Henley: Routledge Kegan Paul. 1984. p. 107.

[7] 赫勒批判了卢曼的体系分化理论或者制度分化理论,并认同韦伯的领域分化的观点:无论如何,领域分化理论与我所有的理论是一致的。 Agnes. Heller , General Ethics. Oxford: Basil Blackwell.1988 .p154.

[8] Agnes Heller, General Ethics. Oxford: Basil Blackwell.1988.p.148.

[9] Agnes Heller, The Power of Shame:A Rationalist Perspective. London: Routledge and Kegan Paul, 1985.p. 106-108

[10] Agnes Heller, General Ethics. Oxford: Basil Blackwell. 1988.p152

[11] Agnes Heller, Everyday Life. trans.G.L.Campbell. London, Boston, Melbourne and Henley: Routledge Kegan Paul.1984a.p.108

[12] Agnes Heller, Renaissance Man. Trans. Richard E. Allen. London, Boston, Henley: Routledge and Kegan Paul. 1978.p.42

[13] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers. 1999.p70.

[14] Agnes Heller, The Three Logics of Modernity and the Double Bind of Modern Imagination. www.colbud.hu/main/pubarchivel/pl/pl-Heller.pdf. 1997

[15] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p73

[16] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p123

[17] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p124.

[18] Agnes Heller, A Theory of History. London: Routledge and Kegan Paul, 1982.p.4.

[19] Agnes Heller, A Theory of History. London: Routledge and Kegan Paul, 1982.p.20.

[20] 赫勒和费赫尔明确把自己定位于后现代或后马克思主义者:我们这种后现代人不是处于历史之后,而是处于作为宏大叙事的激进普遍主义时期之后。我们不把我们的时代视为一个短暂的过渡时期,我们也不等待下一辆列车,乘上这列车就会驶进未来。我们想巡视四周;我们尽量理解我们的世界,探求某种可能性。为我们看来更好、更美、更公正的一切东西辩护。Agnes Heller, The Unknown Masterpiece, in The Grandeur and Twilight of Radical Universalism. New Brunswick, NJ: Transaction Publishers.1991.p4

[21] Agnes Heller, A Theory of History. London: Routledge and Kegan Paul, 1982.p.220.

[22] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p8

[23] Agnes Heller, A Theory of History. London: Routledge and Kegan Paul, 1982.p.24.

[24] Ferenc Fehr and Agnes Heller.Necessity and Irreformability of Aesthetics, in Heller, Agnes and F. Fehr, Eds Reconstructing Aesthetics. Oxford: Basil Blackwell.1986.p5

[25] Ferenc Fehr and Agnes Heller.Necessity and Irreformability of Aesthetics, in Heller, Agnes and F. Fehr, Eds Reconstructing Aesthetics. Oxford: Basil Blackwell.1986.p21

[26] Ferenc Fehr and Agnes Heller.Necessity and Irreformability of Aesthetics, in Heller, Agnes and F. Fehr, Eds Reconstructing Aesthetics. Oxford: Basil Blackwell.1986.p7

[27] Ferenc Fehr and Agnes Heller.Necessity and Irreformability of Aesthetics, in Heller, Agnes and F. Fehr, Eds Reconstructing Aesthetics. Oxford: Basil Blackwell.1986.p21

[28] Ferenc Fehr,What is Beyond Art?, in Agnes Heller and F. Fehr, Eds Reconstructing Aesthetics. Oxford: Basil Blackwell. 1986.p69

[29] Agnes Heller,The Unknown Masterpiece, in The Grandeur and Twilight of Radical Universalism. New Brunswick, NJ: Transaction Publishers.1991.p5

[30] Agnes Heller,Renaissance Man. Trans. Richard E. Allen. London, Boston, Henley: Routledge and Kegan Paul.1978.p173

[31] Agnes Heller,The Time is Out of Joint: Shakespeare as Philosopher of History. Maryland: Rowman Littlefield Publishers, Inc. 2002..p.9.

[32] Agnes Heller, The Time is Out of Joint: Shakespeare as Philosopher of History. Maryland: Rowman Littlefield Publishers, Inc. 2002.p.369.

[33] Agnes Heller, Immortal Comedy. Lanham: Rowman Littlefield Publishers, Inc..2005.p13

[34] Agnes Heller, A Theory of History. London: Routledge and Kegan Paul, 1982.p.46.

[35] Agnes Heller, A Theory of History. London: Routledge and Kegan Paul, 1982.p.163.

[36] Agnes Heller, and F. Fehr. Introduction, in The Grandeur and Twilight of Radical Universalism. New Brunswick, NJ: Transaction Publishers.1991.p240

[37] Agnes Heller, and F. Fehr. Introduction, in The Grandeur and Twilight of Radical Universalism. New Brunswick, NJ: Transaction Publishers.1991.p241-242

[38] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p9

[39] Agnes Heller, A Philosophy of History in Fragments. Oxford and Cambridge, MA: Blackwell.1993.p6

[40] Charles Baudelaire, Baudelaire as a Literary Critic. Trans. Lois Boe Hylsop and Francis E. Hylsop. University park, Penn.: The Pennsylvania State University Press.1964.p296-297

[41] David Roberts, Between Home and World: Agnes Hellers the Concept of the Beautiful, in Thesis Eleven, no. 59, 95-101.1999

[42] David Roberts, Between Home and World: Agnes Hellers the Concept of the Beautiful, in Thesis Eleven, no. 59, 95-101.1999

[43] Agnes Heller,Renaissance Man. Trans. Richard E. Allen. London, Boston, Henley: Routledge and Kegan Paul.1978.p246

[44] Agnes Heller,Renaissance Man. Trans. Richard E. Allen. London, Boston, Henley: Routledge and Kegan Paul.1978.p252

[45] Agnes Heller, Everyday Life. trans.G.L.Campbell. London, Boston, Melbourne and Henley: Routledge Kegan Paul.1984.p268

[46] Agnes Heller, A Philosophy of History in Fragments. Oxford and Cambridge, MA: Blackwell.1993.p144

[47] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p133

[48] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.3.

[49] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.pp.82-83.

[50] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.85.

[51] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.90.

[52] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.240.

[53] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.246.

[54] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.256.

[55] Marios Constantinou, Agnes Hellers Ecce Homo: A Neomodern Vision of Moral Anthropology, Thesis Eleven, Number 59, November: 2952. 1999

[56] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.295.

[57] V Mihly ajda,Is Moral Philosophy Possible at All?, in Thesis Eleven, Number 59, November: 7385.1999

[58] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.275.

[59] Marios Constantinou, Agnes Hellers Ecce Homo: A Neomodern Vision of Moral Anthropology, Thesis Eleven, Number 59, November: 2952. 1999

[60] David Roberts, Between Home and World: Agnes Hellers the Concept of the Beautiful, in Thesis Eleven, no. 59, 95-101. 1999

[61] Jean-Franois Lyotard, The Sublime and the Avant-Garde,in The Lyotard Reader. ed. Andrew Benjamin. Oxford: Blackwell Ltd.1989

[62] Marios Constantinou,.Agnes Hellers Ecce Homo: A Neomodern Vision of Moral Anthropology, Thesis Eleven, Number 59, November: 2952. 1999

[63] Agnes Heller, An Ethics of Personality. Cambridge: Basil Blackwell, 1996.p.274.

[64] 赫勒认为,人格不是心理学的而是涉及价值:有这样一种价值,这种价值就是人格。Agnes Heller, On Instincts. Assen: Van Gorcum.1979.p62

[65] Agnes Heller, General Ethics. Oxford: Basil Blackwell.1988.p7

[66] Terry Eagleton,The Ideology of the Aesthetic. London: Basil Blackwell.1990.p3

[67] Agnes Heller, Renaissance Man. Trans. Richard E. Allen. London, Boston, Henley: Routledge and Kegan Paul. 1978.p50

[68] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p121

[69] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p122

[70] Ferenc Fehr, What is Beyond Art?, in Agnes Heller and F. Fehr, Eds Reconstructing Aesthetics. Oxford: Basil Blackwell. 1986.p72

[71] Agnes Heller,Beyond Justice. Oxford, Boston: Basil Blackwell. 1988b.47

[72] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p105

[73] Agnes Heller, Dictatorship Over Needs (with Ferenc Feher and Gyrgy Markus). Oxford: Basil Blackwell, 1983.p.203.

[74] Agnes Heller, Dictatorship Over Needs (with Ferenc Feher and Gyrgy Markus). Oxford: Basil Blackwell, 1983.p.188.

[75] Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, in Micheal W. Jennings, eds. Selected Writings. Cambridge, Massachusetts, and London, England: The Belknap press of Harvard University press.2002.p121

[76] Bryan S Turner,.Can Modernity Survive? By Agnes Heller, in Contemporary Sociology, Vol. 21, No. 1(Jan.), 128-130.1992

[77] Agnes Heller, The Great Republic, in Ferenc Feher and Agnes Heller, Eastern Left - Western Left. Cambridge, New York: Polity Press.1987.p188

[78] Agnes Heller, The Great Republic, in Ferenc Feher and Agnes Heller, Eastern Left - Western Left. Cambridge, New York: Polity Press.1987.p197

[79] Agnes Heller, Radical philosophy. Trans.James Wickham. England: Basil Blackwell.1984.p100

[80] Agnes Heller, A Philosophy of History in Fragments. Oxford and Cambridge, MA: Blackwell.1993.p146

[81] Agnes Heller, A Philosophy of History in Fragments. Oxford and Cambridge, MA: Blackwell.1993.p149

[82] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p133

[83] David Roberts, Between Home and World: Agnes Hellers the Concept of the Beautiful, in Thesis Eleven, no. 59, 95-101.1999

[84] Agnes Heller, A Philosophy of History in Fragments. Oxford and Cambridge, MA: Blackwell.1993.p159

[85] Agnes Heller, A Theory of Modernity. London: Blackwell Publishers.1999.p131

[86] David Roberts, Between Home and World: Agnes Hellers the Concept of the Beautiful, in Thesis Eleven, no. 59, 95-101.1999

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